与邱振中自始就有非常明确的观念针对性不同，洛齐似乎是在不断强化个人话语的过程中逐步确立起自己的声音，洛齐不像邱振中那样从对传统书法细密而严谨的形式分析入手，然后在传统书法可能残留的空白处寻找突破的机遇，而是以一个画家的身份，以抽象构成的手法直接切人现代书法创作。因此我们在这里看到了一个有趣的对比，邱振中与洛齐分别占据着这个对比的两极：邱振中是从传统书法内部进行颠攫，因此他的四个系列表现为一系列的向外扩散，扩散的能量是以不断转换或深化的现代书法的空间感觉作为量级的标志，洛齐则从现代书法外部切人，所以他对现代书法形式语言的探索表现为不断的井找，寻找的结果是NO系列、《情书系列》以及《美丽的字迹》等作品形式语言的不断内敛，浓缩和个人化，这种不停顿地建构个人话语的努力也可以从艺术家对自己的作品的解释中窥见一斑；洛齐对现代书法的解释经历了《我的现代书法观》、“书法主义”以及“背景主义”等阶段（虽然他的“背景主义”能否称为“现代书法”尚待讨论），我们从这些“主义”中看到了艺术家在传媒文化众语喧哗的时代所反映出来的话语焦虑，也可以见出洛齐对现代书法形式语言的个人建构的不断演变的心迹。

我们还无法断定洛齐的个人话语在何种程度上来自他对自身个体性存在的倾听，也许他在不断寻找自己的语言的同时也在寻找自己的存在，但有一点是可以肯定的，洛齐并不是那种通灵论意义上的“画符”型现代书法家，他的现代书法创作遵循着一条虽然自由却有着严格规范的路子，并且从不发出单调的声音，他的个人话语总是一种包含着他者话语的复调，这可以从他自觉地对应于传统文化和西方当代艺术，特别是从他把自己的艺术话语置于中国当代艺术的问题情境中这一点上看出来。对洛齐来说，一种仅仅对应于中国传统书法的现代书法并没有太多的意义，因为今天的现代书法已经置身于当代艺术（或后现代艺术）的话语背景中，对应于传统书法的现代书法充其量只有补课的意义，而他的书法主义（以及后来的“背景主义”）则试图与当代艺术（包括中国当代艺术）构成对话。这就是他在‘’回到架上“的命题下，借用西方字母主义和抽象书写等现代艺术观念和方法（仅仅是借用方法而不是横向移植形式），把中国传统文化的一些符号（如钟鼎文）作为资源重新加以利用，从而“清楚地表明对传统文化的当代评论”，“这种双向选择、双向解构的思维模式导致他同时超越了传统及西方艺术的范式，进而找到了创造中国现代艺术的突破日”（鲁虹：《走出西方中心主义的阴影—洛齐作品启示》）。我不愿意下断语说洛齐是否找到了“突破口”，但在洛齐面前，可能性和危险无疑一并存在着，惟其如此，洛齐的探险才充满了诱惑。

范迪安在《反应与对应》一文中曾经指出：“显然，对应一个在法则和样式上都极为成熟的文化形态是更困难的，艺术家很容易陷入其整体性的陷阱之中。”范迪安的这番话是针对王南溟的装w作品《字球组合》说的，这里“极为成熟的文化形态”指的就是传统书法文化。也许在与王南溟的比较中（主要是指观念的比较，因为王南淇以《字球组合》为核心的个人话语特征在我看来已经超出了“现代书法”这一概念所能涵盖的范围，故本文不论），我们更能说明洛齐所面对的险境，在某些评论家眼里，洛齐的现代书法作品被认为是一种“后现代精神”的体现，我们不想卷人中国有没有后现代精神的土壤，有没有后现代的心绪和体验的无谓论争，这里我只想说明一点，即使在进入后工业社会的西方，传统与现代性问题也还是一个尚未解决的问题（参看哈贝马斯：《现代性—一项未完成的计划》），而在中国，一种现代性的文化建设正在起步伊始就骤然面对后现代主义的文化语境，它只能使得中国的现代性建构在一片中国式的后现代主义话语喧嚣中再度失掉机遇。在传统与现代性问题尚未解决的时代，任何以“超xx”或“后xx”出现的话语都极具危险性。