三

既然现代主义开始于对材质本身的表现，在这里，我们主要从“水性”出发来展开讨论。从水性出发，具有如下几个理由：

（一）传统水墨艺术开始于对水的独特使用，能够把水这种自然物作为艺术媒材使用，这是绝无仅有的。水性的形而上学特性以及内在的潜能，还有待重新解释与开发。

（二）现代水墨，不再是传统水墨所言的“笔墨”，而是“水墨”，这个称呼的改变，恰好突出的是水性，因此有待于展开讨论。

（三）现代艺术，如同格林伯格所言，开始于对自身材质的自觉表现，不再是传统的再现。因此，传统水墨语言还是有着中国式再现的限制，需要从材质本身上，比如水性、纸性或者墨性上施行自觉的、独立出来的转化。而水性在其他材质的特性上具有优先性，因为水性在这个时代具有最为鲜明的观念革新；即自然性，低碳，以及生活品性的审美塑造的可能性，当然这并非否定其他材质特性的重要性，这也是我们今后要一个个详细展开的论题。

（四）黄宾虹晚期除了强化传统的“笔法”与“墨法”之外，已经开始提出了“水法”，这在他的学生们那里有所实验。最为展现这个水法的画家是1990年代衰年变法的刘知白。刘知白在墨法之中继承传统的泼墨法，尤其是徐渭的水法，在大泼墨与泼墨兼用中，带有抽象性的墨像，让水性得到了最为酣畅淋漓的表现，重新激活了水性与自然之间的内在关系。

从水性出发，我们可以展开如下的讨论：一是传统水墨语言的水性如何起作用的？二是当代水墨的水性面对了什么样的问题？新水墨不面对问题如何可能创新？三是水性如何具有独一的普遍性，可以与西方艺术展开深入对话。

四

水性，在传统水墨艺术中起着什么样的作用？

（一）“水”作为艺术材质的历史机会，五代画家荆浩在《笔法记》中说：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。”在一个以金碧青绿为主的时代，水与墨的相遇，几乎成为一个不可能的奇迹。当然在艺术史上，一般认为是王维开启了水墨山水画，这与王维独特的经历相关，他母亲信佛，他妻子早逝后他素食玄服，以及给禅宗祖师六祖写祭文，这都表明他与佛教以及禅宗有着密切联系。历史的机遇选择了王维，而“空即是色色即是空”的心性观，无疑要回避繁盛的颜色体系。走向最为简朴最为质朴的现存品，王维也许是最早的现存品的使用者或者发明者了。但是又不可能是佛教的出世观，而是回到自然（不是人类化），从最少的、剩余化的自然材质出发。因为道家的水之道，其卑微的谦和性，以柔克刚，以及随处余让的特点，导致了禅宗与道家自然性上的结合。素淡的美学特质变得明确起来，随处可见的水，成为了艺术材质。