修复后的靳尚谊名画《瞿秋白》

记者黄茜 发自北京 自纪录片《我在故宫修文物》热播以来，将科技与审美，巧智和耐心，古意与现代密切结合的文物修复获得了全社会的追捧与点赞。事实上，对文物艺术藏品的保存修复是每个国家美术馆、博物馆的核心职能，一代代修复师穷毕生之力，在远离繁华的工作室里为艺术与文化把脉。

日前，由文化部、国家艺术基金资助，中国美术馆主办并实施的“国家美术藏品保护与修复示范项目”在京启动，并举办了围绕国家美术藏品保存修复的国际研讨会。来自世界各大专业机构的专家学者发表了精彩演讲，内容涉及文物艺术品修复的方方面面，展现了极高的科技含量和天才创意。

中国美术馆馆长吴为山表示，虽然各种精密仪器已能将分子、原子的构成及其碰撞、分离、重构等离分析得一清二楚，“但艺术作品中微妙的情感世界则是比分子、原子的变化更为复杂、更为细腻的。在会上，一些专家也结合实际对行内公认的一些经典修复原则提出了挑战或商榷。

“可逆性”是一个乌托邦？

文物修复理论的可逆原则、可识别原则、最少干预原则，这些原则在当代文物修复领域被奉为圭臬。旅美学者、油画修复专家司徒勇在研讨会上却提出质疑。

司徒勇指出，“绝对意义上的可逆在现实中是无法完成的目标，任何修复都会留下后果。”在油画修复里，清洗是不可逆的。被清洗掉的物质，如老化的光油、尘垢等没有办法再放回画作。用黏合剂渗透和加固色层的措施也是不可逆的。黏合剂一旦被材料吸收就无法被完全去除。甚至重新绷一块画布，或者仅仅调节画布的张力，也会引起应力的重新分布，影响日后龟裂的模式。在纸本修复里，漂白、除酸的过程也是不可逆的。

司徒勇以中国美术馆馆藏的靳尚谊名画《瞿秋白》为例，认为可逆性只是一个理想的乌托邦，在实践里，修复师应该追求更加实际的“可去除性”或“可再处理性”。

《瞿秋白》在完成之后没有上过光，但在画的过程里用过很多润色光油。修复之前，画作表面光泽不均匀，影响到了色彩、明暗和空间分布。画家本人对修复的要求是，希望表面光泽统一，色彩更加饱和。用新的光油统一画面光泽是一个不可逆的修复措施。司徒勇说：“出于审美的考虑以及提高日后清洗的安全性，我们还是选择在画面整体喷涂了一层乙醛树脂光油。这是一种性能非常稳定的光油，也解决了色层局部泛白的问题。画家觉得很满意。”