自1980年代中后期以来，由于湖北彭德、皮道坚、黄专、祝斌、鲁虹等批评家在当代艺术界的活跃，也带动了湖北籍艺术家在全国知名度的扩散。但这种扩散的同时也带来了艺术创作的虚妄和肤浅。像1990年代所谓的“湖北波普群体”中的王广义、魏光庆、李邦耀、杨国辛、任戬、方少华等人，若从学术意义上探究，是非常可疑的。湖北波普群体的突然“兴起”原本是袭自欧美波普艺术，毫无艺术创新的征兆，除了挪用一些诸如文革大批判及民间木刻年画等传统图式之外，从语言与观念上没有任何独创性，在国内也没有任何与之相关的社会学与风格学背景。由此而扩散的所谓“中国式波普艺术”在艺术圈爆发式的出现，主要还得益于皮道坚、吕澎、鲁虹、黄专等一些评论家的伪饰命名和理论附会。最典型的是皮道坚所说“‘湖北波普’从过去历史文化中引用图式，或将流行的大众消费品转换成艺术的做法，无疑具有深刻的文化和社会含义”。但是，他们的说辞忽略了最重要的一点，就是艺术的生发不是图式的简单混合与杂糅，而是在图式创造、文化背景、社会情景之间具有非常密切的连带关系。而在1990年代初的中国根本就缺乏西方发达国家那种消费社会兴起后的社会学基础，也欠缺波普图式的原创性意义。波普艺术风格的便利性描摹滋生了懒人的不劳而获与庸人的模仿因袭。

再从表现内容和艺术观念上看，“湖北波普”无非是古今中外一些图式的杂糅与拼贴，如民间木刻、古代山水画、文革图式、日用器皿、战斗机、富士胶卷等，严重缺失艺术原创性，僵硬、简单、戏虐化甚至幼稚化等倾向非常普遍。简言之，湖北波普艺术与1980年代国内兴起的现代艺术思潮一样，是对西方现当代艺术的生吞活剥式的抄袭与借鉴，而“湖北波普群体”更是停留在挪用与简单模仿的层面。它被堂而皇之地被作为国内1990年代的前卫艺术的代表之一，列入多种艺术史书，近乎于学术笑话。又恰如学术疤痕，在嘲笑着世人的荒诞不经和逢迎者的指鹿为马。近年来，以“湖北波普”为代表的“中国式波普艺术”更被一些资本炒作成拍卖场的高价作品。从严格意义上讲，这是个彻头彻尾被人为打造的“艺术现象”，堪为学术败笔。相信在未来的日子里，会被纠错。

再拿实验水墨来说，周韶华、聂干因、刘子建、刘一原、郑强、朱振庚、黑鬼（吴国全）等湖北籍画家的异军突起与湖北籍批评家也密切相关。但实际上，除了客居湖北的朱振庚有较强的风格和独创性外，周韶华、聂干因、刘一原等作品的表面化与空洞性，刘子健、吴国全、郑强等人作品的概念化与模式化等，其实很难代表国内一流的实验水墨。而这些艺术家在全国的声名鹊起，与湖北籍批评家的强力推介紧密相连。包括黄专在内的湖北籍批评家在学术上的误判和姻缘关系的推崇等均脱不了干系。学者与批评家是社会的良心所在，必须遵循学术中立原则，而在这一点上，湖北籍艺术批评家尤其是皮道坚、鲁虹、黄专等人不但未能做到中立，还参与打造学术现象（也是中国特色了）和推波助澜，涉嫌学术洗白，如借他们占据的学术资源为其同籍艺术家鼓噪、阐释和策展等。所有这些虽可归为社会发展中的不正常现象，然而，至少在学术上是值得质疑的。同时这种反常的人为打造艺术流派的行为，无形之中增添了很多学术错误。特别是现在这些艺术家及理论研究者都占据着国内各个较好的学术平台，鲁虹、皮道坚、黄专等人更是以多种文本的方式得以保留了这段注定将是尴尬的历史，未来的学术重构、纠错或重新论定将更加困难重重。