第3单元

重彩画创作

杨晓阳笔下之“写实”，还有一层意思，那就是以古典重彩工笔为代表的东方写实主义传统。具有格物精神与肖物特点的传统工笔，以“写真”为形，以“写意”为质。晓阳深谙此道，刚入上世纪80年代中期，即转向古典工笔创作。以此为始至1990年代末期，是晓阳醉心于古典工笔绘画研究的时代。从中他所获甚丰，中国古典山水“游观”式的空间结构、绘画的平面性位置经营，线的抽象形态与表现力，工笔的装饰性等，皆成为此一时期的课题。

不妨举几例。晓阳为西北饭店绘制的工笔青绿山水壁画《阿房宫赋》（1986），采用“以大观小”的古典游观式空间布局，间或采用西画焦点透视。全图展现了阿房宫“长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？”的恢宏壮阔景象，其山水、建筑之纵横跌宕，往来钩锁，虚实开阖，莫不唯变所适，境辟神开，合于天造。其他山水壁画如《终南竞秀图》（中南海）、《高风图》（陕西体育馆）等，皆以北宗笔法写雄奇之景，莽苍崛荡之气，斐亹于山川行迹之外。工笔人物的成就，主要体现在《丝路长安》（2004）、《塔里木风情》（2011）、《丝路风情》（2012）等作品上。其春蚕吐丝般的轻盈线条与富有装饰性趣味的典雅色彩，以及人物造型的古意化处理，淡化乃至完全消解了西画的明暗、光影、比例等写实造型元素。

选摘自张晓凌《独与天地精神往来——杨晓阳的绘画实践与美学构想》

杨晓阳原本可以沿《黄河的歌》等类型的作品再上一台阶，但他不满足于过于接近其师刘文西的画风，他试图突围以找到自我。如其第三类“重彩”作品。这些壁画渐远水墨，是装饰性的大铺排。如果说重彩壁画《阿房宫赋》《远古足音》尚未揭其本性，《生命之歌》（1995年）和《丝绸之路》大构已经以其线描的装饰性和色调的单纯性渐渐摆脱写实造型的约束，彰显出杨晓阳驾驭大卷和色调的才能。其中，《丝绸之路》在冷暖渐变的大卷上有若干段落和局部，生动地表现了丝路各国风情和文化情调，体现出工笔重彩一路技法的多样性。

选摘自刘曦林《杨晓阳印象》

第4单元

水墨画创作

杨晓阳的大写意水墨人物画也非常重视“骨法用笔”的“线描”和“隐没的骨法用笔”的“没骨”。杨晓阳的大写意水墨人物画的线描，主要采用中国画传统的勾勒法、勾皴法和书法用笔（他曾经长期临摹石鼓文、二王草书等碑帖），力求“去西方化”，彻底抛弃西画素描式的线条。他的没骨通常以水墨晕染，主要采用中国画传统的泼墨法、破墨法和积墨法，类似梁楷的减笔人物《泼墨仙人图》，而较少像徐崇嗣、恽寿平的没骨花卉那样以色彩晕染。他的线描集中用于人物的面部（第一表情）和手（第二表情），没骨多半用于人物的身体和其他陪衬的景物。他通过线描与没骨——中国画传统两大要素的整合，创造了自己个性化的笔墨语言。

他的大写意水墨人物画的意象造型，是在他多年速写、素描写生练习和创作的写实造型基础上“删繁就简，由博返约”而来的，否则他的意象造型恐怕不会如此左右逢源、得心应手。他引为同道的毕加索的立体派构成，也是在古典素描写实造型基础上把内在的抽象结构抽取出来，提炼成高度简化的现代形式。其大写意水墨人物画个性鲜明、形式单纯，已具备中国本土的现代艺术特征，为我们研究中国艺术的现代性问题提供了一个典型的案例。

选摘自王镛《杨晓阳：风骨骏爽，气韵沉雄》

杨晓阳的水墨人物画用勾勒法、勾皴法、泼墨法、破墨法和积墨法营构出一个综合的笔墨图式。其线条一方面强调书法笔意，用笔多圆起圆收，笔致圆厚、质实，有篆籀笔意，这与他早年临写石鼓文的习字经验有关。另一方面，在行笔节奏上，又多圆曲环折，他极少画出笔挺的直线，而是化直为曲；也很少画出赫然的长线（即使《怀素书壁》中那根笔杆、《温故而知新》中的那些书籍），而是化连续为断续，并用这些断续的线条，在总体的块面中切割出一个个笔意节点，让人驻目、玩味。同样，在躯体、衣纹等大笔阔墨的地方，并不完全按照纹理的自然形态描绘，而是纵笔涂写，用泼墨、破墨编织出笔墨的自身结构；它先将宣纸打上水点之后，再趁湿涂抹的笔痕墨迹，使明丽的淡墨、苍茫的中墨、浑厚的重墨及沉绝的焦墨相互辉映，同时，也呈现出如石质般苍茫斑驳的迹痕，一种远古的沧桑跃然纸上。

在绘画中的“写意”是通过“象”来表达的。杨晓阳的大写意人物画不是描摹视网膜真实，而是表现一种内心视象。这一内心视象是被他主观再造的，在这一再造过程中，他独特的成长经历都会渗透或参与到其视象营构之中，如那幼年学习剪纸的艺术萌芽、那对拴马桩等民间美术的痴醉、那对丝绸之路远古沧桑的追忆、那对黄土高原和关中文化淳厚乡土的热恋，以及那长安画派的质朴文脉等等，而更为重要的是，还有一种至上的文化精神统摄，它来源于杨晓阳先生自幼浸染中国古典文化而养成的哲学思辨以及文化自信，而这集中体现在他的“大写意”理论及其创作实践。