用笔和用墨方面，是柴来江先生作画造型时的重要环节。他在传统用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化中，更多地用了擦法，用了浸法，来表 现物体的质感。所以，柴来江先生起笔和止笔均要用力，而且力腕宜挺，中间气不断，住笔内敛，曲行如弓，直行如尺。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为 用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。柴来江用墨之妙，在于浓淡相生，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。这些更多地表现在柴来江先生的 墨牡丹墨山水之中。用墨亦如用色。做到浓中有淡，淡中有浓，浓要有最浓与次浓，淡要有稍淡与更淡，这些中国画的灵活用笔之法先生无不体现的淋漓。因此，其 画作本身才具有独特的审美价值。先生每作画全神贯注，正如《庄子·田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至， 儃儃然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣盘礴，赢（同裸）。君曰：‘可矣，是真画者也’。”清代恽寿平亦说：“作画须有解衣盘礴，旁若无人，然 后化机在手，元气狼籍。”可谓，对画爱之深，爱之切。也正因为如此，柴来江先生以自己独特的视角，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了绘画的表现力。而今耄 耋之年的柴来江先生童心未泯，仍孜孜于山水之间，得之心而寓之“画”也。此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广 泛，更有目的性，画家的“想象力”出于“迁想”，也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”，赖“迁想妙得”正是柴来江先生晚年生活的写 照。