莫非真有什么商业目的？可那又如何呢？

艺术与商业的关系本身就吊诡，发展到当代资本主义，艺术已经在很大程度上成为资本投机的对象，成了一门大生意。君不见欧洲市民社会以来形成的美术馆、画廊、艺术家加批评人的艺术体系摇摇欲坠，尤其是上世纪70-80年代以来，美术馆作为定义和解释艺术的权力机构逐渐衰弱，从美国开始，各种艺术代理、投资和管理机构不断涌现，分享了规范和定义艺术的权力，形成了今天这个自成一体而又多元分化的艺术系统：美术馆、画廊、拍卖行、私人收藏和展览机构、国际展览机构（双年展、博览会等）、工作室、艺术空间、物流公司、企业、银行、基金会、投资和保险机构，还有批评群体、艺术杂志和网站、信息咨询，当然也包括学术研究和艺术史写作。这个艺术系统首先是一个经济系统，追随的是商业逻辑，也就是商品交换和价值增值的逻辑。学术研究和批评还有一席之地，是因为这个系统还服务于另外两种经济，即地位和身份的社会经济以及个人愿望的满足；此外，这个系统宣称的基本原则，还是艺术的审美经验和审美价值，而审美至少在表面上和经济价值领域没有什么关系。但是，你完全可以把审美理解成一种理想化的欺骗，或者意识形态化的表象，因为它掩盖了背后的上述三种经济的利益关系。

所以，你是资本你怕谁？

然而，“贝尔”除了会说我是合法的之外，却没有这个底气。这可以理解，因为艺术与商业的关系过于吊诡，贝娅特难以承受，“贝尔”也只能躲了。

至18世纪晚期，随着教堂和贵族订单的消失，建立在宗教和贵族传统之上的精神和审美标准也走向没落。这给了艺术家创作的极大自由，代价却是越来越依赖一个匿名的市场。这个市场虽然难以把握，但至少，艺术家也有利用权威、个人魅力和市场杠杆等等来对市场施加影响的可能性。这意味着，艺术家已经不完全出于社会需求而生产，而是某种程度上的“企业家”——他们不仅是生产者，也是产品的经营者，而经营除了追随市场现有需求之外，更重要的是创造市场需求。显然，这不是艺术家个人力量可以完成的，因此就有了以艺术家为中心的现代艺术体系和制度，最典型的例子就是艺术家和代理画廊之间越来越紧密的关系，最终走向利益共同体。

到19世纪，通过对波希米亚生活和“丹迪主义”的讴歌，以及艺术价值逐渐脱离建立在市民社会劳动伦理之上的手工性，这种纯粹性进一步加强。随后，艺术家神话和“天才”概念开始滥觞，从梵高、毕加索、杜尚到涂鸦明星巴斯奎特等，贯穿了整个20世纪。更重要的是，上世纪60年代以后的观念艺术潮流，使艺术完全与物质世界脱离，变成了纯粹的观念生产和智慧活动。这种非物质的观念艺术模式，一方面迎合并加强了艺术话语中的反商业追求，另一方面，也赋予艺术价值更多的不确定性，从而为资本打开了便利之门，提供了投机的无限可能性，因为这里不再需要古代艺术品那么麻烦的真迹鉴定，对艺术的认证和评估也不用取决于任何确凿的物质因素。

正是艺术与商业的这种吊诡，催生了欧洲现代主义的老艺术体系，也促成了今天这个自成一体而又多元分化的艺术系统。在这个新系统中，美术馆和批评的权威不再，原本的市场主力——画廊，也逐渐让位于拍卖、收藏、投资等为代表的新兴资本力量。但危机之下，画廊与艺术家的利益共同体愈发紧密，前者不仅是后者的市场代理，也是保姆、管家、秘书和代言人，有的干脆合二为一，成为多功能的艺术家工作室或艺术家公司。不要忘了，艺术家仍然站在这个体系的中心——因为没有艺术家，也就没有艺术系统可言。这是现代主义以来形成的欧洲艺术伦理的核心，过去是，将来也是，没有任何资本力量可以和敢于撼动。

最后，让我们回顾一下基弗的愤怒：“他们当我是死人！”是的，艺术家走下了神坛，但作者还没死。