整个系统似乎主要是设计来让人失望的。而从这些失败中所诞生的是一个明确的区隔线：即以创作产品为主的艺术家和创作艺术项目为主的艺术家。前者被引导至认为一件艺术作品就是一个服务于需求的产品，而不是进入更长期可持续发展的一小步。这和以项目为创作核心的艺术家恰恰相反。你只要想一想最近几年最常见的僵尸形式主义绘画就明白了，这种重复性的，易于生产的抽象绘画，很快地卖给了在等候名单上排着队的藏家，他们饥渴地等待着购买带有标志性风格的，无害的装饰性作品。以至于艺术家的名字变成了品牌。

然而，以生产艺术产品为中心的艺术家并非特定于创作抽象或形态化的作品（形态化的作品似乎是市场上最新的趋势动态），只是因为画商和藏家们鼓励艺术家创造更多受欢迎的同类作品。太多情况下，美术馆的策展人们也在这样的压力之中退让。通过为被其受托人所收藏的，受市场追捧的艺术家们做展览来为流行趋势盖章认证，无所顾忌的程度到让最糟糕的内幕交易者都相形见绌。艺术家通往商业成功的道路可能变得越来越容易了，但是探索，拓展，带有偶发性的职业生涯道路却越来越窄了。

这一以结果为中心的导向，与人们对于艺术家应该被允许以充满激情和独立的方式不顾市场反馈地创作可持续的项目的概念产生鲜明对比。以项目为中心的创作意味着很可能艺术家会随着时间变化创作风格，而且不容易受市场欢迎。但是这种长期的项目会有一个贯穿的线索和艺术家持续思考的问题。项目及其重要性只有通过历史性的回顾时才能最好地被定义，而困惑和游离的过程是其不可避免的一部分。除了少数例外（比如像机器一样生产作品的安迪沃霍尔和库尔贝），艺术史上最让人着迷和重要的艺术家们都是通过保持对自我创作冲动的真诚，而非屈服于外在的回应而例证了这一创作态度。如果这类艺术家开始消失的话，我们真的应该开始担心。

当然，画廊之所以存在，其一部分原因是为了创造艺术作品的供求市场来为其自身和艺术家谋取利润。我并不是说画廊主和艺术家们不应该通过他们所做的事来赚钱。但是对于市场的操纵已经把新兴艺术家们变成了易于销售的标准化产品。无论是以僵尸形式主义还是其他更新的流行趋势，绘画在艺术市场中仍然占据如此主导的地位是因其易于运输和存储，历久弥新，是艺术史上总不会出错的形式。这些容易辨识的产品被以流水线的方式所生产，以满足新入门藏家们的跟风购买效应。你所看到的最近一件的艺术品和你之前看到的那件非常相似，很可能是因为它是在赶工和数不清的其他压力之下生产出来的。

针对新兴艺术家的以产品为驱动的市场，导致了被生产的艺术品被像股票一样被估价，对艺术家作品的价值和重要性的评估在每一季都可能产生波动。将艺术看作财产的讥诮看法，尤其是将艺术看作是经济投资的手段让人想起杜尚对于现成品的评论：“拿一张伦勃朗的画来当熨衣板吧”。或者，在这里就可以理解为，拿一张画来当作收银机。（杜尚在1928年从巴黎给纽约的画商Alfred Stieglitz写信说，“这里对于“市场”的感觉真让人恶心，你已经听不到任何关于想法本身的思考。画家和绘画像华尔街的股票一样升值和贬值。”）

但是投资者们比谁都清楚投机的市场是非常易变的领域，尤其是当它们严重地被不透明，不经管制和被利用的投资力量所控制时。（例如僵尸形式主义，在不到两年前开始流行，但是现在已经被淘汰了）流行最终会被市场纠正。时髦的泡沫会破灭。所以不将商业和职业生涯混为一谈很重要。迅速升起又飞速消失的许多众所周知的市场友好的艺术家们仍然可以被转变并进行更加可持续的生涯。随着时间的流逝，年轻时会犯的错误总是可以被改正。尽管被利益所驱动的人有着难以估量的影响流行和名誉的力量。但是那些没有什么财力的人就更应该肩负起抵抗这些趋势的责任，并质疑所谓市场的绝对条例。我们当下的错误应该作为下一批年轻艺术家在短期效应和长期艺术生命作出选择的鼓舞。在单一和被制服的时刻，艺术家们需要重新收回他们自由创作的权利。