第二，日本画坛日西融合的潮流对赴日美术家的影响。早在19世纪80年代，以狩野芳崖为代表的新日本画运动，就尝试引进日本画所缺乏的西洋透视法、明暗法，开启了日洋融合之门，并终在横山大观、菱田春草等“激进派”手中得以最终完成，在1900年前后得到日本画坛的普遍认可，成为主导趋势之一，他们的改良成果，在当时的“文展”、“院展”、“帝展”、“二科展”等展览中，均占不小的比例，刚好被中国留日美术生亲见亲历，对于大多具备一定传统中国画修养或鉴赏习惯的他们来说，这些成果几乎与他们趋之若鹜的洋画一样令人瞩目，而具体的融合方法更为中国画提供了直接的参照，举凡全世界，再没有第二种文化能为当时的中国美术提供如此极具借鉴意义和可操作性的经验了。康有为、蔡元培、刘海粟、徐悲鸿等人的“融合”主张之所以那么理直气壮，不能不说与日本的融合经验有直接关系。

第三，留日生回国后的生存空间并不乐观，他们主要以教书为生，但洋画专门教师之需毕竟不多，在更具实力的留欧画家返国以后，他们就更少了竞争的优势。另外，整个民国时期没能形成一个油画生态环境，市场流行的主要还是中国画，油画写实能力如徐悲鸿者，也不过偶有画肖像的“营生”，赖以生存的还是国立大学教授的薪水和出售中国画作品；交际能力如刘海粟者，其油画个展或操办的联展，能卖出的一两件作品也大多靠人情——缺少丰厚薪津支撑的留日美术生们，改作更有需求空间的中国画，就成了一种现实的考量。

受日本影响的20世纪中国画改良探索，有多种途径。归纳起来，大抵为四种类型：

一是工笔类型。在国内文化提倡“写实”的大背景下，接受了日本画启示的留学生画家，选择画工笔是很自然的。在画法上，大抵是以传统勾线平涂法为基础，借鉴日本画重视色彩的特点。可以说，20世纪中国工笔画的繁盛是与“日本因素”有密切关系的。

二是写意类型。以传统水墨写意画为根底，吸收西洋现代艺术的某种因素，如重笔触与色彩、适当变形等。与其说这是中日的融合，不如说是间接的中西融合。典型者如关良等，他们创造了最为成功的中国画改良案例。

三是渲染背景的类型。中国画讲究留白底子，很少染天空或背景。以高剑父师徒为代表的留日画家，吸取日本画渲染背景的特点，接近水彩画，但他们大多还是保留了中国画用线造型、表达情绪的特点，以及条幅的型制，保持着较为鲜明的中国画特征。

四是开拓人物故实画。自文人画畅行以来，中国画人物画逐渐衰落，很少再创作现实人物题材。日本画表现中国历史故事的现象，予中国留日生以启示，在一定程度上承担了复兴人物画的使命。这是欧洲画坛所不能给予的。

总之，日本画坛在“日本画”领域所进行的“日洋折衷”的几种尝试，中国留日美术生几乎都有不同程度地学习和承继，成为中国画改良最为重要的参照。

留日画家中在中国画改良方面有突出成就的是高剑父、高奇峰、陈树人、朱屺瞻、陈之佛、丰子恺、关良、方人定、丁衍庸、傅抱石和黎雄才等11人，他们为20世纪“中国画改良”做出了极富价值的贡献。不可否认的是，在他们风格形成过程中，对日本的“摹借”是首先无法回避的问题。所摹借的既包括日本画坛与传统中国画渊源颇深的南画体系，也有偏于装饰、甜美、雅致的日本画体系，更有所谓“二手西方”一脉，总之，日本画坛东西洋融合与杂处的多元状态直接造成了中国画家“摹借”上的多元。

古今中外的画家均离不开对别人的学习，“摹借”在不同的历史时期和语境下有着不尽相同的含义，情况非常复杂。白谦慎在其著述《与古为徒和娟娟发屋》中关于“影响”的论述值得参考。“影响”或“摹借”，通常是在我们看到了绘画形态上的某些相似特征后引发的联想、追索乃至论证，而“相似”大致可以由四种原因造成：一、直接的师承和有意识的临摹。这个原因最好理解和证实，不赘述；二、潜移默化的视觉影响。即相同的视觉环境和审美参照之下，会出现风格趋同的现象，这也是所谓时代风格、地域风格、画派等等的成因之一。它与直接的取法是有区别的，有时候相近的风格未必就是“摹”来的，或者说，“潜移默化”这一难以论证的因素是在整个绘画史上始终存在的；三、相同的渊源。即A与B相似，未必就一定说明A与B有直接的影响关系，很可能他们均源于C或者更为“曲折”地源于D，这样的例子在美术史上也是屡见不鲜的；四、巧合。即往往两个完全不可能发生关联的个体，在绘画风格上产生了近似，这种情况也为数不少。

总之，“摹借”也好，“影响”也罢，均非我们能用已有的美术史认知“想当然”地得来，我们既不能将存在相似性的个体轻易从历史的上下文逻辑中摘出，简单并列，强求关联，也要避免类似“前人一定影响了后人”、“主流一定影响了非主流”、“官方一定影响了民间”之类的想当然判断。与其他学术问题一样，关于摹借，也需要避免宏大叙事和主观先行，同样需要从材料出发，审慎分析每一种摹借的具体性和独特性。

我们发现，在1905-1937年这段时间里，以前述十一家为代表的中国画家们，对日本画坛的了解和借鉴，远比我们想象的要深、广得多，所受影响既非限于一家一派，更非单一的技法学习，而是大多能融合多种元素，尽量综合地感知日本画坛的新气息。可以肯定地说，如果没有留日经历和对“日本经验”的摹借，十一家的中国画革新探索将是难以想象的。

历史地看，中国画家向日本画坛如此成规模地主动、积极的“摹借”，是空前的，但并非是绝后的。事实上，时隔约半个世纪的20世纪80年代后，中国画坛再度兴起了摹借日本的潮流，甚至“抄袭”的现象也并不鲜见，但与十一家的摹借相比，不仅更偏于技巧层面，且摹借面貌也欠缺多样，大致可以概括为较为单一的工笔潮流。可以说，近三十年来貌似“繁盛”、实则单调的中国工笔画坛所遍布的“制作”风气，与“日本”有关。同为“摹借”，何以半个世纪间会有如此大的落差呢？

“摹借”貌似简单，实则是个极为重要的能力，如何“摹借”甚至是美术史的重要课题：当吴昌硕大写意花鸟“横行”之时，为何只有齐白石、潘天寿学而能出？在齐白石为数众多的弟子中，为何只有从不摹其一笔的李可染能独得其神髓？同样学习“日本”，为何十一家可以转化得异彩纷呈，而今天却乏善可陈？都说历史是一面镜子，照见前人，用以比照今人。在“摹借”问题上，摹借了什么或许不是最重要的，而如何“摹借”却是一个值得深究的、有价值的永恒话题。希望十一家的摹借经验能对今天的中国画实践起到它本该起到的借鉴作用，这也是美术史的现实意义所在。