在傅雷的眼里，齐白石不欺世盗名的辉煌主要体现在两个方面：一是 “尚嫌读书太少，接触传统不够（他只崇拜到金冬心为止）”；二是“全靠天赋的色彩感与对事物的新鲜感，线条的变化并不多，但比吴昌硕多一种婀娜妩媚的青春之美”。

如此，傅雷这两句话我们是否可以这样理解：齐白石之所以能够“全靠天赋的色彩感与对事物的新鲜感”，原因是“读书太少，接触传统不够”；而齐白石之所以“比吴昌硕多一种婀娜妩媚的青春之美”，恰恰是因为他的“线条的变化并不多”。通常说来，中国绘画的最核心要素是线条的丰富表现。如果“线条的变化并不多”，是难以深层次表现中国绘画的广度、深度和高度的。傅雷推崇吴昌硕，是因为“吴昌硕全靠‘金石学’的功夫，把古篆籀的笔法移到画上来，所以有古拙与素雅之美，但其流弊是干枯”。由此可知，吴昌硕的最成功之处，就是黄宾虹极力主张的“留意金石古文字，拟通之于画理，知前人之谬误，而思救正之”。至于说吴昌硕的画“其流弊是干枯”，我以为，这正是傅雷对吴昌硕绘画艺术解读的失察。因为仅仅是直观比较，吴昌硕的笔墨也完全体现了黄宾虹推崇的“干裂秋风，润含春雨”的审美要求。

此外，傅雷对黄宾虹的推崇也是失察的。尽管黄宾虹是一位山水画大家，但也有其缺失之处——过于偏重文人画的成就及其历史作用。虽说我们为黄宾虹所提出的唐、宋是“辉煌之时”，元是“奋发有余之时”，“明画枯硬，清多柔靡”，以及“至道、咸而画学中兴”的“清醒”认识所深深折服，但其认为的“画学中兴”“有本之学”“道咸之间，考核精确，远胜前任。中国画者，亦于此复兴。如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵撝叔，得有百人，皆以博洽群书，融贯古今”（黄宾虹《论道咸画学》）的论点，显然有失得当。

王伯敏在《中国画家丛书·黄宾虹》中就这一问题提出了有悖乃师的看法，称：“他（黄宾虹）所列举的这些文人画家，都不过在当时读书赋诗之余，偶尔画几笔的画家。他们在绘画艺术上并没有什么大的影响，谈不上‘中兴’。不过，在康、乾以后，山水画家大都崇古复古，缺乏创新，虽重笔墨，风趣索然。尤其是娄东、虞山之后的‘小四王’，更是如此。到了道、咸，这些文人强调笔墨情趣，有别于一般摹古的作品，那倒是事实。”

我比较赞同王伯敏的实事求是之说。黄宾虹列举的上述诸画家理应不是“画学中兴”的中坚画家，只是画史有记载而已。按照黄宾虹所说的“及道、咸间，金石学盛，画艺复兴，泾县包慎伯，著有《艺舟双楫》，古来笔墨口诀，昭然大明于世”（黄宾虹《画学篇释义》），验之如上得“古来笔墨口诀”的“百人”，说他们“博洽群书”，倒也说得过去；而说他们于画学是“有本之学”“融贯古今”“画学中兴”，继而还说他们“已逾前人。民族所关，发扬真性，几于至道”（黄宾虹1952年自题《雨景写意图》），似乎过于牵强。

这抑或是黄宾虹斤斤于“笔墨”所形成的偏见。我如是说，自无点滴诋毁黄宾虹之用意。我们研究黄宾虹，应该将其视为一个艺术家，而不应该将其供奉在“神坛”上。从严谨的学术研究层面上来说，过分拔高是一种故弄玄虚。

作为一个艺术家，黄宾虹自有其思想观念的局限和鉴识上的偏颇。既然黄宾虹是“用很多中国文化的概念来诠释笔墨”，那他就不应该认为“释石涛尚有墨障未净”（黄宾虹《鉴古名画论略》）、“石涛大有才气，功力亦深；晚年署耕心草堂之作，用笔浮滑，殊少遒劲，顿失国画正轨”（黄宾虹1947年《与郑拙庐书》）、“石涛未免浮烟瘴墨之弊，开扬州八怪江湖恶习；因用笔太快，轻率浮躁之气未能涤尽。而学元人又多空廓软弱，不能实中虚、虚中实，兼虚中虚、实中实者，皆是笔不能压纸，何况入纸又透过纸背耶”（黄宾虹1948年《与曹一尘书》）。以理性的史学眼光来审视有清一代山水画，石涛是无可争议的开派型画家。他的绘画实践和其所著《苦瓜和尚画语录》，堪称震古烁今。为何在黄宾虹的眼里就变成了“顿失国画正轨”呢？

诚然，石涛的画有其不尽如人意的地方——大幅画作的章法时有窘迫的缺陷。但从整个风神气象来看，是纠偏了因袭成风的摹古恶习。仅此一点，以上黄宾虹为之推崇的“有本之学”“融贯古今”“画学中兴”“已逾前人。民族所关，发扬真性，几于至道”的“如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵撝叔，得有百人”，是难以望其项背的。

综上所述，我们对傅雷的画评应该予以重新认识，不能因为他的地位和名气就一味盲目信从。