韩休墓壁画中的单独山水画

所谓“九龄已老韩休死，无复明朝谏疏来”。从这一角度而言，这一山水画也见证了韩休的失意与唐王朝的由盛转衰。

山水图系两山夹一溪，曲折迂回，溪两侧各一草亭，近则山崖嶙峋，三五竿翠竹从草庐后伸出，远山隐约，且可见一轮红日。

现场细观，让自己惊异者在于这其实是一幅标准的写意山水画，用笔与构图表面看逸笔草草，虽然相比较宋元明山水画稍有啰嗦处，然而其实颇具匠心，整幅画绘山溪树亭，然而亭中无人，让人想起元代倪高士笔下的面对山水清音的无人亭庐，而整个画法更强调线条的书法性与书写性，换言之，即更注重畅神。

亭畔近树的点叶法都是宽大的色点，在自己看来，与明代董其昌笔下的山水点叶法似无多少区别，不过相对董其昌更加粗率些而已。

这幅画在中国山水画发展史的意义应当是巨大的。

从个人鉴赏学习中国山水画这么多年的体会而言，鄙以为此画对何为真正的唐宋文人山水画传统会获得一些相对客观的理解，也会对董其昌提倡的“南北宗画论”有着更清晰深刻的理解。

韩休的山水图发现于北方，然而却可视为标准的南宗画——概因其写意处于不拘于物、不拘于形且直抒性情处。

相反，敦煌壁画中的青绿山水，包括懿德太子墓仪仗队的背景山水，似可归之为画家画，基本都是或为宗教或权力服务。近十多年来，一些画家、理论家推出重看“唐宋传统”的理论，这本来无可厚非，也是应当的，但让人费解处却在于把唐宋传统单纯地理解并推崇为写实一脉的画家画与匠人画，而刻意贬低甚至忽视唐宋元文人画的一脉，除了因为其自身的理论与笔底功夫达不到文人画的要求，大概也是因其需满足售画与市场的私欲。个别口必称唐宋传统正脉的画家笔下，满纸生硬、刻意、匠气，就知道其骨子里抹不去的一种奴性。

其实无论是从西汉壁画中的写意羽人图，抑或魏晋砖画中的大写意笔墨，一直到此次唐代韩休墓中首次发现的写意山水画，应当可以得出写意一直是中国绘画最伟大传统，也是最见自由心性的画种。若以流传至今的文章相对比映照，中国文人画风包括写意性，至少从老庄时代即已开启——庄子（或者说庄子一脉）笔下人格独立、傲然而立的“真画者”所绘即当是直写性情的写意画。

本来单纯的工匠画或画家画都是值得借鉴与取法的，但后世乃至当下一些人刻意推崇工匠画贬抑文人画者却在于其本身的私心，骨子里或在于其人格的奴性与附庸。

当下的一些画匠，“高明者”或匍匐于权力门下，取得各类职位，在市场上招摇，“低格者”则摇尾于土豪与资本家门下，以此换得一二口粮。

然而他们的笔下似乎失去了自己。

因善于摇尾，生活亦颇优渥——然而这些人似乎一辈子却看不见自己的本心所在。不知是幸还是不幸？

回到壁画之中。

韩体墓东壁乐舞图也有高清现场扫描图，是男女两乐队对舞的情形，画面中间为香蕉树，左侧为典型的唐代仕女乐队，右侧为胡人乐队，手中间一胡男一唐女两个舞者正在跳胡旋舞。有意思的是女乐队前面的一个男子身上可清晰辨认出叠影部分是一个小孩子，大概画家构思草图原本想画一个孩子，后来改成了男子。

女乐队与女舞者之间可见一株七叶树，男女舞者之间则是香蕉——有些奇怪的是，当下的陕西是不可能生长香蕉的。

张蕴结合她所发掘的一处汉墓所发现的犀牛图，认为这些或许都是彼时当地生长的动植物，或许这也说明那时陕西的气温要比现在高出不少——当然，这也只是猜想而已。

五

陕西省考古研究院另有地处高陵县的泾渭基地，藏有巨量文物，壁画方面著名者有唐代李邕墓出土的《马球图》、《调鸟图》等。

李邕墓壁画《马球图》

李邕是李渊第十五子虢王李凤嫡孙，号北海，在中国书法史上赫赫大名。《马球图》在库房为厚厚的保护膜所盖，考古人员小心地打开，顿时满目生辉，且似有呼呼风声自耳畔呼啸而过。