溪山清音 122cm×244cm纸本 2011年

一、《道德经》与中国山水画的“本体论”

所谓“本体论”指对事物本质的认识。老子在《道德经》中名之以“道”。其开篇就讲：“道可道，非常道，名可名，非常名。无，名天地之始也。有，名万物之母，故常无,欲以观其妙；常有，欲以观其徼。 此两者同出而异名。同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”这段话是老子对“道”的理解及宇宙间万事万物生成、变化、发展的揭示。老子所言之道对中国山水画的发展影响深远，在某种意义上说它构成了中国山水画的哲学基础。中国山水画在其产生的最初时刻，就受老子的这一哲学命题影响。因此，在对山水画本质的认识上，就超越了模拟自然的阶段，而上升到“道”的高度。要求山水画要表现宇宙之生机，天地之造化，并把这一原则作为终极的美学追求。早在六朝时代的宗炳在《山水画序》中明确提出了“澄怀观道”的美学命题。《山水画序》说：“圣人含道应物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，夫以应目会心为智者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得”。可见，在宗炳看来，“道”（灵）存在于山水的形质之中，或者说山水以其形质闪出“道”之光辉，所以观赏者通过“应目会心”，心与山水同化，就能从中体悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳对审美过程中主客体之间关系的重要规定。就主体方面来说，要想得到一个审美的意象，“澄怀”是极致必要的。就是说主体必须具有一个虚静空明的心境，也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“坐忘”、“心齐”。这个虚静空明的心境是实现审美观照的必要条件。就客体方面来说，要“味”。首先必须有“象”，“象”就是审美形象，就是自然山水。“味象”同时就是“观道”。因此，在宗炳看来，审美观照（也就“味象”）的实质乃是对于宇宙本体和生命——“道”——的观照和把握。这无疑是对老，庄美学的重大发展。宗炳“澄怀味象”（“澄怀观道”）命题的提出，综合魏晋时期的“意象”范畴，无疑开启了中国古典山水美学的理论轨迹，对后世影响是极为深远的。比宗炳稍晚的王微，在绘画理论上虽说与宗炳有很大不同，但就画山水表现性情以观“道”这一点上是相同的。他在论绘画时说：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以按城域，辨方州，标镇阜，划浸流。非乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明”（王微《叙画》）。王微指出了绘画与地图的根本区别。地图以实用为目的，以线条体现其地貌的真实轨迹，容不得半点虚构和创造。而画者，“本乎行者融灵，而动变者心也。”绘画是主体内在精神与客体外在形式的高度统一，是一种创造性活动。并以外在形式的相对有限性去把握无限的精神内容。此所谓：“灵亡所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明”。可见王微认为自然山水体现着“道”的灵光，把握了自然山水的灵质，就能观“道”。而画山水的目的正在于从中体道与悟道。