沃尔夫辛辣地讽刺说，在艺术家被时尚圈挑选并最终与有钱人“圆房”的过程中，大众从头到尾都不知情。与电影、流行音乐等大众文艺作品相比，这些他们似懂非懂的艺术品的价值完全不是由他们来确定的，“不管博物馆年度报告中观众数目如何的辉煌，不管有多少学生参观、旅游团访、举家出游、外加几个零星的知识分子掺杂其间，公众实在只是一帮伸长了脖子傻看热闹的观光客或追星族而已。公众只是在人家‘圆房’完事后得到一纸通告罢了”。然而，这些作品不仅老百姓看不懂，连文化炒作一族也看不懂，因此就需要有艺术理论对作品加以解释，无论这一解释是否成立，只需要有几句解释就够了。这本书的标题“画出来的词语”，实际上是指画出来的理论，也即，一幅画如果没有理论解释，人们就看不懂。沃尔夫写这书时，已经出现了概念艺术和空白画布这类创作，假如没有理论解释，它们就成了令观众摸不着头脑的东西。

沃尔夫的笔调虽然过于调侃，却道出了当代艺术的两个事实：第一，前卫艺术与基于大众模式的流行艺术不同，它的价值是由少数人决定的，按照沃尔夫统计，能够决定艺术品价值的时尚界人士全球也不过万余人，而且只局限于纽约、巴黎、伦敦、柏林等城市；第二，前卫艺术所体现的以文化吉普赛人为基调的价值观，与接受这些艺术的时尚圈、富豪们的价值观是不同的，这一点与古代赞助人与艺术家之间的关系有很大不同。在19世纪之前，欧洲艺术基本上都是为上流社会服务的，其创作服从上流社会的价值观。19世纪以后形成了艺术自律的想法，到了20世纪初则出现了挑战中产阶级价值观、甚至反资本主义的前卫艺术思潮。沃尔夫的这本书，描写了二战后前卫艺术被资本主义收编和体制化的过程。事实上，印象派、后印象派和立体主义在一战后即开始形成市场，只不过受战争影响而延缓了这一市场化的进程。

到了20世纪90年代，当村上隆到纽约时，他所看到的也还差不多是沃尔夫所描述的那种景象。“日本战前的美术，是贵族专属的事物……但是战后民主主义的世界，却被认定为‘美术应该是所有人都能够理解的东西’。但是欧美的美术，并不是可以平等享受的东西。美术是一种异常花钱的消遣。欧美的美术是和阶级一起形成的，因为这样资金投入美术界，使其活性化，而存活到现在”，“在美国的富裕阶层里，会因为购买高评价的艺术作品，在社会上获得尊敬，并被认为是‘成功者’”，与此同时，受退税政策的鼓励，成功者还会回馈社会，将艺术品捐赠给美术馆。在这种制度下，美术馆、艺术杂志、双年展等非赢利性平台所确立的学术标准，同时也被转化为画廊、拍卖行、艺术博览会等商业平台的价值标准，艺术家在满足学术标准的评估的同时，还得经受市场的检测。村上隆说，“如果‘艺术作品’卖不出去，在西方的美术世界里就不会受到肯定”，而顶尖艺术家的作品，则需要同时满足富豪们对“世上唯一的东西”的渴望，才能成为业界最成功的作品。

英国商学教授唐·汤普森在其畅销书《疯狂经济学：让一条鲨鱼身价过亿的学问》中，以一个经济学家的眼光近距离观察了当代艺术的生态结构，对以达明安·赫斯特价值1200万美元的鲨鱼标本为代表的天价艺术现象，进行了理性的、客观的分析。据唐·汤普森观察，与大众消费市场相比，当代艺术市场只是一个小众消费市场，“全世界当代艺术品的年交易额约为180亿美元。这个金额听起来很庞大，但其实不过是耐克或苹果电脑一家公司的全球营业额，或者是迪斯尼乐园半年的全球营业额”。能够进入这个市场的，绝不是普通的工薪阶层。特别是知名拍卖场中的那些天价艺术品，基本上只向世界前1%最富人口（私人收藏）、大型基金会（美术馆收藏）和财团（企业收藏）开放。在这套制度中，当代艺术有点像高水平的职业竞技，充当裁判的都是专业人士和专业机构。在艺术家的遴选和艺术品的定价过程中，名牌美术馆、名牌拍卖行、名牌画廊、名牌收藏家、名牌双年展和艺博会、名牌艺术媒体等起着举足轻重的作用。由于当代艺术很难被普通观众看懂，所以有钱的收藏家和投资客往往更相信他们的耳朵而不是眼睛，他们依赖于上述这些有良好声誉的品牌机构，购买有价值而且安全的作品。所谓安全的作品，指能保值升值的作品，即也被精英文化圈看好的作品。