据美国人类学家斯图尔特·普莱特（StuartPlanner）统计，截至1990年美国共有213000名艺术工作者，绝大多数都难以靠出售作品为生。在这些艺术家眼中，拍卖行里的天价自然只是有钱人的无聊游戏，是资本炒作的结果。但金钱只是表象，研究者更应该关注的是价格背后的艺术体制。这套体制有点像是商业化的职业联赛，经过层层选拔和淘汰，最终将一场精彩的比赛呈现在观众眼前；与此同时，这一体制通过市场（也即自愿进入、自由竞价）的方式将社会财富积聚起来，促进了对艺术的赞助。那么，是否还存在其他艺术体制呢？答案当然是肯定的，不同的时代，有不同的艺术赞助和交易体系，甚至在当代资本主义国家，也有完全不同的玩法。汤普森举例说，荷兰政府曾以购买艺术品的方式资助艺术家，并且持续实施了很多年，然而，“在荷兰政府提供如此优渥的补助期间，你能说出任何一个20世纪80年代荷兰当代艺术家的名字吗？”，答案是否定的，当荷兰政府停止这一计划，将他们囤积的艺术品转卖出去的时候，平均卖价只有原始买价的1/5。另一个例子是法国，“法国文化部资助的视觉艺术家的人数是美国国家艺术基金会资助人数的20倍。然而如果读者回想一下前文所列的全球前25大当代艺术家，就会发现其中居然连一个法国人都没有”。也许，法国或荷兰的艺术体制，会让艺术家们感觉生活得很舒心、很自由，但是，这种体制却不会产生高水平的竞技比赛。此外，政府的钱来自纳税人，艺术家凭什么让纳税人白养活，做一些普通人看不懂的作品，这也是一个问题。

有趣的是，尽管英美体制主导下的当代艺术市场非常繁荣，但汤普森却发现，当代艺术的投资回报率低于其他的投资项目，投资者只有发掘出影响未来十年艺术发展的年轻创新者，才可能获得较大的回报。事实上，通常只有在其他投资渠道受挫的情况下，才会有大量热钱涌入当代艺术市场。在此意义上，经常爆出天价拍卖的当代艺术市场，并不像普通人想象的那样是一个纯粹的商品市场。艺术只有一半是商业，而另外一半却是文化。有钱人不想把钱或股票挂在墙上，而是想把艺术品挂在墙上。但是，有钱人购买艺术品的动机多种多样，很难一言而尽。从宏观的角度来看，当代艺术市场中的有钱人游戏，实际上是财富阶层向精英文化购买文化地位的过程。反过来说，正是因为有他们的赞助，艺术生态链才获得了较为充足的食物和养料。在艺术市场之外，英美财富阶层也是非赢利性艺术机构和美术馆的主要赞助者，其动机除了社会慈善，也包含了对自身文化地位的追求。市场经济通常只能产生扁平的大众文化，例如村上隆所面对的日本动漫产业，然而在英美国家，社会精英却确立了一套游戏规则，使得通过市场来建立文化的金字塔成为可能。

在这一过程中，我们在明面上看到的都是文化精英和财富精英的身影，大众似乎是一个可有可无的陪衬。然而，沃尔夫和汤普森都低估了大众所起的作用。在沃尔夫写作他的那本小册子时，安迪·沃霍尔已经开始有意识地打造自己的明星形象。明星这种现象，首先出现于大众文化消费领域，如电影明星、歌星、体育明星等。艺术家成为明星，意味着艺术家不仅要被沃尔夫所说的时尚界人士知晓，而且也要被普通大众知晓。当汤普森将天价艺术家称为“超级明星”（superstar/artist-as-celebrity）时，他事实上已经注意到了这一现象，“名人艺术家的代表是沃霍尔，具有争议性的是昆斯，性感而具有争议性的是艾敏。在品牌塑造的过程中，这些艺术家都在流行文化（popularculture）中建立了自己的地位，而这一地位也为他们在画廊和拍场上带来天价”。也就是说，在量级接近的艺术家中，只有本身带有故事、能引起公共话题的艺术家才有可能成为巨星。一些游客去卢浮宫只为看蒙娜丽莎，一些暴发户只知道买毕加索和梵高，这固然暴露出他们的无知，但是，占有一件人尽皆知的作品，的确能给人带来更大的满足，一件作品的价值也会因为它的人尽皆知而得到极大的提升。这一点即便在古代也是如此，古代文人都会写诗，但今天有谁还记得李白、杜甫等数十位诗人以外的其他诗人呢？为什么文化偶像王羲之的一封普通书信，会被视作无价之宝呢？在这个意义上，受众的数量不是可有可无的。尽管艺术品的定价与大众无关，但大众的关注度或受众的数量，却能提升一件艺术品的附加值。甚至同一位艺术家同一时期创作的系列作品，也会有不同的售价。在这一点上，天价艺术品往往会反映出某种大众趣味，如迷人女子或儿童的肖像要比老妇或丑男值钱，裸体优于衣冠楚楚，裸女优于裸男，明亮的色彩优于黯淡的色彩，纯种狗优于杂种狗等。购买者有或许没有这种大众口味，这都不重要，重要的是这样的作品能引起公众的关注。