中国的书画传统历史更悠久，成就更辉煌。但是，自从欧美强国演变成帝国主义，东方各古老文明饱受欺凌，过去各民族互相交流学习，互相尊重的局面打破了。回顾这一段历史，前后帝国主义对各国的威胁，大有相异。早期欧洲帝国主义对被侵略者巧取豪夺，都在资源、市场与主权，没有要毁其民族文化，令民族自弃其传统，完全被“同化”，而成西方文化的附庸。二战结束后，世界发生剧烈变迁：美国因二战欧洲衰败而崛起，并取而代之，成为西方龙头。而且渐渐夺得全球霸主的地位。连巴黎的艺术之都地位也被纽约所夺。美国这个新兴帝国主义比前面欧洲帝国主义并吞全球的野心更大，所欲掠夺不止于政治、经济、主权，更有使全球非美文化全盘美国化的邪恶企图，此即在旧式帝国主义之外加上文化帝国主义。由政府与私人企业，策划全方位的大战略，长期有计划，有步骤的运作。采用美式的“统战”方式，如水银泻地无孔不入；烟笼雾罩，铺天盖地。用威胁利诱，糖衣迷药，诳骗蛊惑，名利引诱，奖励亲美的国家、艺术团体、美术馆、画廊、经纪人与艺术家个人。培植、豢养各地代理人，一如当年上海租界的“康白度”（compradore，买办，仲介者，当年反帝文人鄙视的所谓“西崽”也）。从意识形态、思想、流行观念的扩散，美式的文学、艺术、流行音乐、生活方式、影视文化、体育休闲与特别发达的情色产品、报刊书籍……倾销全球。引导青少年向往先进的“世界性文化”，对自己的传统疏离、自愧自卑，以至自弃其民族传统。

在观念上，美国艺术史、艺术论的学者编造历史与艺术史发展规律，宣扬美式艺术观。宣称人类到了20世纪中期（二战后），已进入一个新时代，在艺术上，已由写实（模仿的、再现的）进入非写实（表现的、超现实的），最后达到抽象（纯粹表现的）。美国的抽象表现主义是革命性的、划时代的先进艺术。各国艺术也应由民族文化狭隘、保守、封闭状况，突破国族藩篱，走向自由、开放、世界性、国际性的“现代艺术”（后来又发展成更无限制的“当代艺术”）。这些堂皇的“理论”，高明的诳骗，其实完全违背艺术的“发生学”原理与艺术价值的本质，也违背人类对艺术的期望。先抽掉艺术的民族性，再以世界性取代；而新艺术就是“现代主义”、“当代艺术”；美国是先进的现、当代艺术的创生地。20世纪欧洲的“现代主义”为美国所接收，经后现代主义而至今日的“当代艺术”，都已由美国主导宰制。一个历史最短，艺术史最浅的美国，摧毁了数千年东方民族文化中各有特色的艺术，为遂其宰制全球的野心，僭妄地宣示“新艺术”的内涵、形式、名称与评价准则。这个荒谬的大倒错的艺术革命，竟能压服万邦，成为今日的“现实”！美国在艺术世界悄然成了“万王之王”，君临天下，连文化最大、最久的中国都入其彀中而不自觉；中国艺术界“先进份子”自改革开放之后都欢欢喜喜以颠覆传统，汇入美国的“现代”、“当代”为荣为傲，而且得到名利地位（吴冠中、刘国松、艾未未、岳敏君、王怀庆、张晓刚……等等无法枚举一大票当代名家。只要想想他们的作品与上一代，上上一代比较，其艺术的品质、内涵与形式风貌，其不同与异化之剧，多么令人胆颤心惊！）我们不能不回顾一下上世纪中以后，美国在世界膨胀，艺术在美国宰制下，不断变貌，当时两岸的情况。

台湾地区在艺术上一向崇洋媚美，早年想要振兴中华文化，李登辉之后已不弹此调。崇洋与远中，实在陷入矛盾错乱。现在蓝、绿常变色，时时有人要“去中国化”；对中国传统文化已无多少认识的年轻世代，半个多世纪以来兴奋而甚感荣耀地接受美式艺术的“统战”，自愿成为跟班小厮，甚至为文化帝国主义做马前卒，不自觉或无知地从民族内部瓦解民族文化，而成就了自己“先进份子”的地位而乐不可支。这就因为认同的混乱，教育的失败。

大陆自1949到文化大运动，有一段时间除了与前苏联及东欧有艺术交流之外，基本上是闭门谢客，靠自力求存。苏式素描与苏联和罗马尼亚的油画（其实也是“西画”的一部份），持平而论，中苏、中罗在艺术上的交流弥补了当年与外国艺术文化完全隔绝的闭塞，还算有某些正面的功用。但是1978年改革开放之后，发生所谓“八五新潮”，由一班全无中国文化抱负，也未受绘画基本训练的“前卫”人士，散兵游勇，受美式艺术“感召”与有心人的鼓励，以反传统来争夺画坛主流地位的激进分子，竟一炮而红，很快得到西方有心人的支持和赞助，扬名国内外。这是中国千余年绘画发展史所未遭逢过的大厄运：民族文化自己的子孙，藉文化帝国主义之外力来决传统的堤防。从此一发而不可抑止，前呼后涌，盲目走上民族文化自弃之路，而且形成挡不住的大潮。这个威势已有好几代的积累。随着传统文化民族艺术的花果飘零，这股由反叛与无知汇成的大潮日益壮大，至今已成尾大不掉之势。

其实“八五新潮”不完全是一个突然发生的事变，其实早有源头。近者文化大运动反传统，破四旧余温未冷，是近因；远因是“五四”运动过激的反传统的遗绪；二战后往西方“取经”者，淡化或抛弃以民族文化为主体的中心思想，例如赵无极等等。他们所走的是上述的第二条路。而且最后干脆做法国人，没有唾骂与不齿，而且普遍受到钦羡。一叶落而知天下秋。崇洋媚外心态已经成熟矣。另一方面，百年来中国美术教育方式、体系制度只有抄袭西方，缺乏中国文化民族精神。五四之后，已隐然接受西方与中国不仅科技，连艺术也都是“先进”与“落后”之差异。传统逐渐萎缩，外力渐强，弱国一向惯于依附强权。以前有苏联，开放后是美国。开放后多少人争赴纽约当赵无极可以想见。崇洋接轨之不暇，谈何“文化独立自主”？更不可能记得潘天寿竟有“拉开距离”之“高论”！早期那些“以西润中”、“以西改中”、“借洋兴中”、“中西合璧”、“中西融合”、“中西折中”等等思量，后来都成“迂见”。现在都完全认同当前世界是以“当代艺术”为全球同轨的“世界性艺术”，而且相信各民族艺术都将寿终正寝，都要存入历史博物馆。当代之“西潮”，比“五四”时的“西潮”，不可同日而语！

西潮涌入才三十多年，潘天寿与许多可敬的老师、前辈所教导出来的弟子，已星流云散，不少或已充当现当代的趙無極與康白度，能不令人欷歔？我特别感佩潘老对民族文化艺术的忠诚与守护之坚贞。上面不惜辞费，把他生存时代前后历史和他蒙冤逝世以后世界与中国艺术的大势勾勒出来，唤起中国艺术界的反思。

潘天寿先生有一个很有名的闲章曰：“强其骨”。什么是他艺术思想中的“强骨”？值得我们探讨。

“中西绘画要拉开距离”

潘天寿1956年说“中西绘画要拉开距离”（相应的下一句是“个人风格，要有独创性”）。他1971年“文革”中“在冷寂中逝世”。他当然不知道1985年有反传统而得势的“八五新潮”。及以后中国美术的大变迁。他若活到1985年，或生活在今天，他有怎样的反应呢？这是永无答案的问号。

研究潘老的文章很多，对于他上述这句话，论者大都回避讨论。大概因为赞同或反对，左右为难，所以不谈。而洪惠镇先生以此为题写了一篇文章。他说“潘没有具体指明如何保持距离，他自己以创作实践了这一主张。”洪文探讨潘老要拉开距离的原因，主要在于中画与西画大不相同。他说中画具五个特色：“一、中国画的尚意；二、尚墨；三、平面性；四、时空的自由；五、笔墨。”并对中画这五个独特因素详加解释。中西绘画不同为何就要“拉开距离”？还可探讨。

潘老中西拉开距离的观点，在当时是空谷足音，在今天，更是绝无仅有。他的可贵在于当时是大交流，大折衷，甚至是重洋轻中的时代，他老早预见“融合中西”会一步步发展而丧失民族文化的主体性，中国绘画的根基便将动摇。潘老的远见，出自他对中外美术的研究，以及他对不同民族文化中的绘画有深刻的理解：“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆间，这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸取的成份，是否适合彼此的需要，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去各自的独特风格。”