书法本无碑与帖的分野，只是作为两种不同的体系客观地存在着，清之前并未有人对书法进行碑和帖的区分，或许因为魏晋之后人们把注意力都集中到了由“二王”父子确立的行草典范，碑版也逐渐被遗忘，而碑学和帖学于清代的提出及其分野和帖学的衰微不无关系。行草自魏晋成熟以来，历经唐代的发展，宋代的“意造”，元代的复古和明代的狂狷，至清初赵董书风的笼罩，渐趋衰败，毫无生机。在此“穷困潦倒”之时，金石考据学的兴起，将人们的目光引向了金石碑刻。金石碑版书法苍茫浑厚的金石气，真率朴拙、奇肆散漫的体势，生动活泼、丰富多变的章法组合，与清初一味光洁流滑、纤巧萎靡、规整板刻，匍匐于赵董脚下的书风对比鲜明。清人开始有了革新的愿望，唐碑首先成为取法的对象，以唐碑之骨气济帖学之疲软，又因其与刻帖接近，易于入手故。后又认识到唐碑由篆隶蜕变而来，遂上溯秦汉。尔后，魏晋南北朝墓志造像也逐渐成为清人开拓创新的源泉。清人对于碑的学习，初仅得其形似和表象，至邓石如出这种状况大有改观，他的书法从印入，于篆刻中深刻体悟到金石的味道，并以一管羊毫笔逆锋行笔践行之，如“有物以拒”，创造出凝涩苍茫、浑厚朴拙的笔法，至此清人才真正地找了写碑的方法。在阮元提出南北书派分野并将北碑和南帖相提并论的基础上，康有为在《广艺舟双楫》中提出尊魏卑唐的主张，大唱北碑，并为之摇旗呐喊，“迄于咸、同，碑学大播，三尺之僮，十室之社，莫不口北碑、写魏体，盖俗尚成矣”。从此碑学取代千余年的帖学传统，成为书坛主流。

碑学风行后，人们也逐渐认识到纯学碑的弊病，或生硬，或草率，或荒蛮，或支离……没有帖的调和，不免失于温雅与醇和。大唱北碑的康有为于晚年也清楚地认识到了这一点，所以他在作品的题跋中感慨道：“自宋以来，千年皆帖学，至近百年，始讲北碑……千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉，鄙人不敏，谬欲兼之。”从中可以看出康有为晚年希冀融碑帖于一体，终因“不敏”而未能达到。康南海“集北碑南帖之成”的夙愿，至沈曾植出才得以实现。沈寐叟早年精于帖，出入于黄、欧、米三家之间。晚年由帖入碑，又旁涉简牍、漆书、石经等，“熔南北书流为一冶”，既有帖之温雅灵动，又不失碑之浑朴生拙。由于能兼收并蓄，融会贯通，所以表现手法也异常丰富，“异体同势，古今杂形”，更是前无古人。后之于右任、黄宾虹、林散之等书家的成功莫不得力于碑帖融合之功。

关于碑与帖的融合，大致可分为三类，一类是以碑为基本面目，行笔间加入帖之韵律和节奏，沉雄朴茂中透出婉转灵动，以沈曾植为代表；一类是融碑于帖，就是以碑丰实厚重的用笔运行草之体，这样的方法更好地体现了“融合”的含义，因为以行草为体，只是在点画的内涵上融入了碑的元素，碑的特质更加隐晦，以黄宾虹和林散之为代表。另一类是你中有我，我中有你，分不清哪里用碑哪里用帖，真正做到了融会贯通，达到了“化”的境界，以于右任为代表。

碑和帖作为书法的两个不同体系，各有所长，如阮元所说：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍；北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。短笺长卷意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其盛。”所以我常将碑和帖比之为书之两翼，缺一只翅膀就掌握不了方向，容易迷失，也指定是飞不起来的。或许这个比喻不甚恰当，因为在生物界两翼的大小、形状和分量要几乎等同才算得上健全，而书之两翼碑和帖结合的比重不一定要等同，可以有所侧重，但不可偏无。

书法作为一门艺术，已从读的文本转变为看的图式，成为纯视觉欣赏的造型艺术，书法的本体就是形式构成，注重形式构成显然已经成为当今书法发展和创新的可能。所谓形式构成无非就是强化和追求点画的粗细方圆、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡以及空间、节奏等各种对比关系。碑与帖几乎涵盖了所有形式构成中的各种对比元素，有了碑与帖的积累，就具备了形式构成的坚实基础，强化各种对比关系，想必也不是什么难事。

（作者系当代著名书法家、篆刻家）