在这个交融的过程中形成了主客观双重生命运动形式的有机结合。中国画中的线条就非常清楚的蕴含了这种结合的存在。只要我们能够严格地按照线条本身所具有的形式感去认真地把握它，那么，在一幅艺术品中从线条最终所呈现的式样来看，它已具备了主客观两方面生命活动的迹象。它是主客观生命活动形式即主观心理特征与主宰外物的生命内涵特质的高度集中、浓缩，形与神全在其中。这是主观心理对线条的限制、改造和充实的结果。这就发生了使线条失去了本身的存在价值而成为人们的一种感受，人们对线条形式样式的欣赏与拒绝，这当中存在着很大的差别。“仅就产生了这种移情活动来看，对象的造型就是美的。对象的美和这种自我在想象中深入对象里的自由活动；相反，而自我在形式中或对形式的关照中，内在地受到了不自由，受到阻挠，受到一种遏制之时，那么，该对象的形式就是丑的。”（立普斯，注2）。对观赏艺术品的观赏者来说，他们在对艺术品的感受方面就和艺术家对待外物如何去移情是有极其相同之处。“人们发现，年轻人对艺术的体验不同于成年人对艺术的体验。过去形成的审美经验对目前的艺术享受有影响。当一个人阅读诗歌的时候，他会形成视觉意象，而另一个人却不是这样。有些人把自己和一部小说的主人公等同起来，而另一个人则把这个主人公看做一个与他格格不入的人。艺术作品既可唤起人们的爱国情感，也唤起人们的宗教情感。所有各种肉体感觉也是和人们的艺术享受同时出现。并且会制约这种艺术享受——就审美经验而言，根本就不存在没有被人们所研究过的东西。”（【德】莫里茨·盖格尔《艺术的意味》）注3 。艺术品的整体式样向外发出的信息能量频率能否与观赏者的心能频率同步，共鸣，这是一个非常重要的感应。心理需要的变化导致心能频率的改变，在这方面，即使人们对某艺术品样式有相同的欣赏心理，但在每个个体之间，也是千差万别的。这在宗教修持方面也存在同样的情形。“世有恒河沙数诸佛，便有沙数陀罗尼门。而每一陀罗尼门，又有沙数诸佛修持得果。”佛祖设立八万四千法门救度众生，实为众生有聪慧、愚顿两大类，而在这两大类中又是形形色色。佛祖这样做，也是出于救度众生之方便。“移情”艺术活动依然是被外物吸引并通过外物去实现。这种通过外物并依赖外物去实现的艺术心理活动，尚不具备真正畅神的条件。这种由客体激发的自我实现不能顺利地、没有障碍地去真正实现自我。因而，“移情”活动带来的心灵解脱也只能是部分的、暂时的和不彻底的。而且常常带有很大的随意性。在根本上看仍然是在满足人们的某种欲望。“移情”的深度决定心理慰藉的程度。这一点也与佛教密宗“修心”层次相似。佛教密宗除去烦恼的“世间道”基本上是经由意识逐步减少后的心灵升华。从而降低心对外物的执着而使心少受伤害。这种去除烦恼和执着的“世间道”的修行方式并非专属佛教，而是与外道禅修、瑜伽修行、艺术的畅神所共有。人类的烦恼是由欲望所生。去除执着的修行就是通过减少欲望的修行来获得。不过，“在任何印度或西藏大师的作品中，找不到为禅修下定义的标准做法。其原因也许是不可能有一个单一的禅修定义，可以总括成千种佛教信奉和修行的禅修。”（伦珠梭巴格西/杰弗瑞霍普金斯/波卡仁波切《绽放心中的莲花——藏传禅修原理与行法。附：禅修入门指引》）注4。尽管如此，仍有一种重要的解释方法，即藏传佛教禅修次第中的“九住心”（ninemental sixations），是“止观双运”禅修的九个步骤。这是一套完整的“修心”体系。“九住心”中第一个“安住心”，是指一种偶发性的集中，仍然随时会被思维打断。此心最初的达成，只能靠把心自意念的流转中一再地收回。将心一次再一次地固定在禅修的对象上。为了说明问题，我们举下面的例子说明：关和璋先生（注5）有一幅《松岩鸣琴图》（上世纪三十年代末作品）。画中“明月松间照，清泉石上流”关先生自画像身着红袍，稳坐松下泉边，悠然自得弹奏古琴。心安神怡，清净无为，如入仙境，心中愉悦之感可想而知。但在现实生活中，关先生家境贫寒，没有固定工作，就没有稳定的收入，加之上有老人，下有子女（7个孩子），生活朝不保夕。生活的窘迫，给他带来巨大的心理压力。据关和璋先生子女回忆：由于生活艰难，心理压力过大而造成心态不稳，经常对子女们发火：“你们红咀白牙吃一座山，穿一座山！”社会和家庭的两座大山压得他喘不过气来。除了向子女发泄之外，他选择了“境由心造”的解脱之路。制作“松岩鸣琴图”的艺术活动过程。始终贯穿着心灵解救的美好期盼。感受着从恐惧和不安的牢狱中获得精神解救的心理愉悦。但当他结束了这次艺术活动之后，在其他的时间里，不安和恐惧便从心中重新升起。除非他不断地观赏“松岩鸣琴图”一次再一次的勾起心中解脱的愉快之感，或另找一个可以解救的途径，去暂时的、间断的除去心中的烦恼，否则，在当时的社会环境中，不安和恐惧的残余会像种子一样发芽成长。“虽然人已从禅修发展出禅定功力，但这并没摧毁自我的知觉认识。情恼会再一次成就。就像迦遏罗摩（ramapatra）所修的一样。”（习定次第首卷）。“这里，艺术作品具体表现为“移情”这一点，就构成了“移情”说的基础”。“在肯定性的“移情”活动中，即在天生的自我实现倾向与感性客体所引起的活动发生一致的情况下，统觉活动就成为了审美享受。面对艺术品所产生的就是这种肯定性的“移情”。”（沃林格《抽象与移情》）。从审美客观转为审美主观的“移情”活动是人类艺术活动形式多极中重要的一极。但我们必须面对这样的事实，即这种“移情”论的观点无法完全阐释各个时代各个民族的艺术现象。包括现代艺术现象。“移情”论对其中的一些艺术现象则变得茫然而不知所措。不能提供充分的理论依据。因此，我们就必须承认除了“移情”艺术现象之外，还存在另外的、非常重要的、与“移情”心理活动不同的、相对立的艺术心理活动。对那些我们一般只是给以否认的艺术现象，要从产生这种艺术现象的心理特征去寻找答案。