南齐谢赫在<< 古画品录>>中提出画有“六法”。一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传移模写。“六法”被历代画界推为绘画创作、绘画评论与鉴赏的准则。郭若虚在《图画见闻志》里说：“六法精论，万古不移”。“六法”的提出，对我国绘画创作及绘画理论的发展起着重大的推动作用。

中国画创作的目的在于“畅神”。对客观事物的描摹不能达到“畅神”的目的。神之所畅须依赖外部世界中其“生命活动形式”与主观情感相投合的客体为依托。绘画如果是用一种“表现性形式”去揭示人的某种心理的话，那么，这种形式又必须与某个客体的生命形式相类似。在艺术活动的过程中，画家须移情于这个客体，并在这个客体中找到自我的存在。最终使客体在画家感情（亦即心理活动）的支配下演变成为艺术创造物——“情感意象”。画家所表达的感情的一切特征都须在这个艺术创造物--------由艺术符号构成的“情感意象”中找到。这时，移情所依赖的客体的感性性质与画家主体情感之间便相互交融在一起而满足画家独特的心理需要。在这个过程当中，画家需要从一个不可分割的、自我完满的外物中抽取其表示“生命内涵”的更为精细的细节部分给以夸张、强化、尽可能地把能满足画家心理需要的本质特征突显出来，使之达到十分完美的程度。成为具有主客观双重生命意义的以及绘画作品应有的非现实成分的“情感意象”；成为可以用笔墨去清晰表达的东西。最后，在绘画作品中除了“情感意象”之外，将看不到其它多余的东西。度物取真的认识能力与审美水平是指导创作的先决条件，也是艺术品获得审美价值的关键。在中国画创作中，“移情”与“抽象”做相互交融是根据画家不同心理需要的特点而决定的。在“六法”中也十分明显地体现着个艺术创作活动两极的相互关系。

“骨法用笔”中之骨，是指原形物之“骨气”、“风骨”、“骨相”等。谢赫在《古画品录》里评曹不兴时说：“观其风骨，名岂虚传。”梁元帝在《古今书人优劣评》中指出：“蔡邕书，骨气洞达、爽爽如有神力”。“王僧虔书，纵复不端正，奕奕然有风流骨气。”“骨”就是原形物之神韵，亦即“生命内涵”。这可以是“刚”，也可以是“柔”“骨法”当视为对原形物生命内涵进行抽取的活动与方式，也就是通过艺术思维在观念中形成意象的活动程序与方式。“用笔”则成为表达意象而采用的笔与力相融合的方法。即用情感材料去构造呈现情感与情绪的主观经验与能力。在绘画创作中， “物”， “我”合一所形成的精神力量一直和笔力融合而运行着。方薰在《山静居论画》中说：“笔墨之妙，画_者意中之妙也。故古人作画、意在笔先。杜陵谓十日一石五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也。画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神逸。”张彦远在《论画六法》里指出：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画”，这里的所谓“意象经营””胸中丘壑“移其形似”等都指艺术冲动的艺术心理活动。画家所吟味的某种“气趣”的意象在作画之前就已经形成。这时，自然物的外观表象已不那么重要了。我们所看到的是人之心性与物之灵性结合的产物----具有主客观双重生命活动形式的“有意味的形式”。 “骨法用笔”在中国画创作中的意义，张彦远和郭若虚都有精辟的论述。张彦远在《论画六法》里提到 “夫像物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆在于立意而归乎用笔”。获得艺术品审美价值的关键在于立意和用笔。郭若虚在《图画见闻志》里谈到“骨法用笔”时说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难可识矣。”当心中之意确定之后“笔墨”则成了艺术创造过程的重点。是矛盾双方的相互转换。我们之所以强调度物取真的认识能力与审美水平以及对“有意味的形式”的创造能力，因为这是艺术品获得审美愉悦价值最根本的条件。