“气”与“笔法”结合形成的能量流始终在“意念”的控制之下。

这个能量流根据“意象”的特征又给“笔法”注入无穷的魅力。“笔法”按照“意念”的指挥使“意象”有机会更完美地展示其自身。“万趣融其神思，余复何为哉”畅神而已”（宗炳《画山水序》。）

“应物象形”。“形”是标示外部形象世界这一真实存在的根本条件 。画家画什么，怎样画，完全由画家自己决定。每个画家都有自己独特的精神向往与感情追求以及特有的形象世界。外物的形与神同时作用于人的视觉感官，而外物之神韵才是让人激动、让人感慨、让人驚叹的、对外物起支配作用的绝对因素。外物神韵所展示生命运动的震动频率能否被人接收、能否认同、取决于人的心理特征所发出的心理信息指令所携带的能量频率是否与外物的能量震动频率同步、共鸣。认同与不认同，是与人的学识修养、身世、道德标准等 人生观与价值观有直接的关系。在这之间有很大的差异性。尽管如此，这也仅仅表现为审美价值的一个方面。审美价值不同于道德价值。道德价值只能体现人与社会的一定关联。而审美价值的范围要更广泛。它包括人类的创造精神和通过这种创造使人在物质上和精神上在现实社会中获得确认。对外物的体察首先是它的整体形式，然后进一步去感受外物的细节部分，并逐渐明晰地弄清组成外物的细节部分的组织规律，为了更为有效的表现外物的神韵特性，又必须对组成外物整体的那些细节给以取舍，舍去其中那些与外物生命运动形式无关紧要的部分。并将其中那些与该外物生命形式息息相关的、对呈现生命形式起关键作用的部分给以突出和强化，在物我交感中创造新的具有外在形式感特征的“有意味的形式”。在这样的艺术心理活动支配下的艺术创造活动仍然是属于“移情”冲动的心理范畴。并在这个艺术活动中体验审美价值以及由此带来的心理愉悦。这是一个十分美妙的活动过程。可以陶冶人的情操，提高人的心灵感悟程度。这最终还是满足了人的心理需要。如果没有这种特定的心理需要，外物的感性特征在其面前是无动于衷的。这也是人类社会对“美”与“丑”认识上的分界。体察到外物内在的生命活动的特性以及自我心理活动与其相结合的活动是实现自我的需要。这种需要有时显得特别强烈，甚至不可动摇。当我们将自我移入到外物中之后，自我也就在外物中获得了存在。从而使自我客观化。此时的自我已不是原来的自我，而是理想中的自我;外物亦不是自然之外物，而是理想中之外物。可以看出，人类对崇高的美的憧景都来自于摆脱原有自我而演变为非现实自我的心理本能。这种演变是人类对幸福的追求和感受的内心最深层面的最终本质。也是人类艺术意志的最终体现。艺术意志只有在外界有机生命属于高级形态的存在为条件时，才有实现的可能。同时也与我们自身生命活力需要展现所引起。最后使之成为一种使艺术意志客观化的审美自我享受。这种审美自我享受是在主客观相互作用下获得的。必须指出的是，外界事物纷繁复杂、变动不居，其中有积极的，也有消极的。即所谓的“积极介值”和“消极价值”。人的心理在常态下相对稳定中的变化无常 也就是产生了积极和消极两种存在。这是由人的价值观取向决定的。虽然在自然里有积极和消极两种现象存在，但在自然里积极和消极并无好坏之分，这种区分完全是根据人的利害关系，也就是人的利益来界定。对人有利的视为“积极”对人无用或有害的则称之为“消极”。完全是“以人为本”。出于人的生理和心理需要。不同的人对同一外物的感觉和评价就有着诸多差异。例如对所谓“美”的理解，人们对其认知相对一致中的不一致则是绝对的。因而，“美”与“审美”不是等同的。“审美”标明组成“美”的一切东西。它组成了新的审美范畴和新的“审美”价值体系。现实中的“美”与“丑”都包括在这个范畴之内。如果我们把“丑”排斥在“审美”之外，那我们也就相对地把“美”也排斥掉了。“丑”之所以在现实中有一席之地，因为它时刻都在提醒着我们，人类社会需要不断的铲除“丑”的必要性。“现实主义艺术中对“丑”的反映总是服务于“美”的创造。审美上的反感（如果用马克思的说法的话）——这也是审美感情。它之所以是审美的，因为它是由丑同美对立的意识。我们认为丑是审美反价值的基本形式。就象美，漂亮是审美价值的标尺一样”。(【苏】列·斯托洛维奇。)

“应物象形”中的“象形”与“随类赋彩”中的“赋彩”，是指通过“悟对”与“通神”在画家意识中形成“形”与“色”的意象过程。在“物”“我”交感中使精神活动自由展开以求得艺术生命的充溢。谢赫的绘画意象说，揭示了绘画艺术的真正本质。他在《古画品录》中评卫协、曹不兴、晋明帝、戴逵、丁光时等人的书画作品时提到的“壮气”、“神气”、“生气”、“神韵”、“神韵气力”等 内容就是“意象显示的精神力量。“作画时要心在画中之物”。“吾甚爱石涛‘对花作画将人意，画笔传神总是春句’此是诗、亦是画理。”（《黄宾虹画语录》）“象形”与“骨法”在本意上有相近之处。都在强调绘画应以“畅神”为终极目标。宗炳在《画山水序》里指出：“又神本无端 、栖形类感，理入影迹，诚能妙写。”我们理解他这段话的意思是说任何有形之物都具备自身的精神特质，所谓“内美”。它潜 在于有形物之中，画家在作画前要“度物取真”，这个“真”就是物之“内美”。对原形物之“抽象”以得其“内美”才能做到“妙写”。也就是“传神”。他又说：“夫应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，虽复虚求幽岩 ，何以加焉。”宗炳在这里阐明了绘画艺术活动中所遵循的“抽象”与“移情”的相互渗透，相互融合的艺术规律。这也符合绘画不只是限于给人某种感觉，更重要的是给人某种情绪上的认识。所谓艺术品的功能就在于画家个体主体审美意识通过艺术作品潜移默化地去启迪和召唤人们集体的审美感知和升华人们的心灵感悟。张彦远在《论画六法》中说：“今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”我们所理解的张彦远所说的“气韵”应包含着原形物之“神韵”以及画家主观审美意识的融入。这时，作品的表现性形式所呈现的则是某种生命运动形式的节律以及它所表达的精神力量。而笔墨所造 就的就是某种可感知的“精神物质”。郭若虚在《图画见闻志》里有《论妇人形相》一文，文中说：“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”这就是说，绘画“入乎规矩，又超乎规矩之外。”要注意理趣 ，注意原形物的“神韵”“气度”“以形似之外求其画。“绘画艺术才有生命力，才有可能达到对情感世界的洞察与理解。