“随类赋彩”的核心在“赋”，即“给予”。“赋”和“给予”本身就带有强烈的主观色彩。它在绘画创作中的意义在于只要不损害原物的“生命内涵”就可以不过多、甚至不考虑原形物之颜色特征。颜色在自然界里虽然是能够标明外物客观存在这一事实，但它是属于外物之外观表象中的不稳定因素。它对外物的“生命内涵”不起支配作用。它的变化也不可能改变外物的感性性质。中国传统绘画重抒发而轻描写，这样，色在中国画创作中便显得十分无关紧要。画家完全可以依据“畅神”的需要去随意改变外物的颜色特征，而主观地重新赋予原物某种主观心理需要的色调，使其成为“情感意象”的组成部分。谢赫说的“随类赋彩”中之“随类”，也并非要去照搬原物之颜色，只是表示了某种程度的尊重。“赋彩”才是谢赫的本意。是“随类赋彩”的核心。

中国画在颜色处理上一直讲“固有色”。但是，所谓的“固有色”在客观现实中并不存在。绿色的树叶在阳光下呈现着不同明度的绿色，但很难说哪种绿色便是树叶的“固有色”。它是随着阳光的变化而变化着。故而，所谓的“固有色”只不过是人为的对叶子颜色的“假定”。也可以说是概念和抽象。不过，这“假定”的所谓“固有色”也能够不同程度地标示着外物外观表象的颜色特征。如果我们从绘画艺术的角度去探究“固有色”的意义，它仍未摆脱原形物外观表象的束缚。它远远不能满足“畅神”的需要。中国传统绘画中的水墨画，使中国画在颜色运用上达到了前所未有的高度主观化。作画时，颜色在不在那里并不重要。只要能满足人的心理需要完全可以随意改变外物的颜色，如“墨竹”、“朱砂竹”、“墨梅”、“墨笔山水”、“水墨人物”等。墨色的坚实、沉着、浑厚、庄重、典雅、清净等风格特征，使它不但具有一般颜色的功能，而且更有颜色所不及之处。“墨分五色”、“墨花飞舞，似五彩照眼”。王维在《山水诀》里对墨色的评价是：“夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功”。沈宗赛在《芥舟学画编》里云：“老墨主骨韵”“嫩墨主气韵”。吴歴在《墨井画跋》里说：“泼者气磅礴”。“泼”即指“泼墨”。在中国画艺术活动中对颜色的限制和改造，是强调“状物”“传情”；追求“以素静为贵”的审美需求。吕凤子在《中国画法研究》中指出“水墨画的重视‘调似’是求尽色之用，不是徒为存象之真”。又说“画若能尽明暗浓淡的变化，已尽了“颜色”的能事，至所赋之色原为假定色，似与不似实无关要旨，可不予注意”。既然如此，在艺术活动中再一味地去强调色彩，岂不是“画蛇添足”。中国画对颜色的处理更接近于自然界颜色关系的本质，即黑与白的关系。王冕的《梅花图》中有诗云“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”。王冕不再视绘画为单纯地对外物的描摹，而把它视为体现做为人的人格内涵以及人的个体主体价值的载体。可以看出，所赋之色如果能使生命精神自由开展，那么“既当吾意”又“得物之天”的绘画终极目的也就达到了。

“经营位置”是根据画家心理需要通过笔墨的排列和组合对外物进行“移情”和“抽象”之后的在现实空间里无法找到的“意象空间”。它完全不同于镜子里现实空间的映像，是对外物的再创造。没有谁能指出绘画作品的“意象空间”是和哪个自然空间一模一样。只有它所呈现出来的生命内涵特征才真正属于那个自然空间。这个从主体到客体，又从客体回到主体的艺术活动，就是方薰说的“意象经营”。也是方薰说的“胸中丘壑”。我们将自然空间进行排列、组合所进行的活动，这其中就包含了对自然空间的取舍。在观念中形成主次分明，对感情能够清晰感知的较为完美的“意象空间”。它实际上已经脱离了客观现实而变成纯粹的表达感情与生命的概念形式。是能够独立存在的有机形式。王微在《叙画》里说：“ 夫言绘画者，竟求容势而已。其古人之作画也，非以按城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融，灵而变动者心也”。又说：“于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明”。王微的艺术思想对谢赫“六法”的提出有较大的影响。唐杰契在《绘事微言》中提到赵文度语曰：“总之,章法不用意构思,一味填塞是补衲也,焉能出人意表哉。所贵乎取势布景者,合而观之,若一气呵成。徐玩之,又神理凑合,乃为高手。”唐杰契在《绘事微言》里有《画有自然》一文，文中说：“形与心手相凑而相忘。未有不妙者也。……弃其丑而取其芳。即是绝笔。”