中国画对自然空间的抽象在于打破固有的视圈界限与时空观念，不同地点、不同时间的客观外物可以随其意同时安排在一幅画里面。沈括说：“彦远《评画》言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”。今之人亦喜作“百花齐放图”，“群芳吐艳图”等，在画时亦不问四时。亦有将梅、兰、竹、菊同画一景者谓“四君子”也。在中国传统人物画中也常采用这样的创作手法。顾颜宏中的《韩熙载夜宴图》，吴道子《天王送子图》，闫立本《历代帝王图》。打破固定的视圈界限与时空观念的积极意义在于使画家从客体转到主体自身，从而取得一个完整的主观境界，画家完全可以根据“畅神”的需要去安排画面，为自由“畅神”提供了极大的便利与广阔的途径。画家所渴望的也正是能够在这样的境界中使生命精神得以自由展开。董崇惺说：“吾于画，不知所谓南宗北派也。当吾意而已。吾作山水树石，不知所谓阴阳向背，得物之天而已。当吾意则不必悦世眼，得物之天，则虽尺幅之内，天与地卑，山与泽平，无害也”。在更为广阔的审美意识作用下的艺术活动，表明画家对人格、人性的关注与探求远远胜过对艺术技巧的关心。总之，面对那些混浊不清，变化无常的外物给人带来的厌烦与不快，艺术活动中对位置的经营，就是对那些令人不快的东西予以舍去。因为这些令人不快的东西的存在是对我们审美享受的严重干扰。从而有意识地去保留那些能够引起审美愉悦的、能给心理获得慰藉的部分。我们将不再去模仿外物，或者复制外物的外观表象。我们要做的恰恰是将组成外物整体的各个细节的美好韵律及其所呈现的生命内涵在理想的、完美的客观化的有机形式中获得外在的显现。由于某些外在的原因，造成人们对金钱和物质的强烈渴求，对文化领域的关心表现出前所未有的淡漠。随着人们对艺术直觉的减弱，则更多的从艺术的真实性上去理解艺术现象。只注重艺术描摹的真实性而忽略了创造艺术品的人的心理因素。复制外物的真实性就成了艺术判断的标准。把生活的真实性视为艺术的目的。真实就是艺术。这是人们对艺术现象的评判中惯有的心理。实际上，这是典型的实用主义。如果我们严格地按照艺术规律去探究艺术现象发生的本源，那么，用外在因素界定艺术价值的论点显然是毫无意义的。因为艺术品不是那种用真实性所确定的，一成不变的东西。艺术品应该成为各种复杂的审美感受和不同的心理体验的有机形式。人类不同的个性价值不止从审美角度去理解，而且也应从个体心理本质特征的角度去把握才可能是完整的。这里不存在价值关联的倾向。“经营位置”在艺术现象中是最为复杂的艺术活动。因而，它被视为“画之总要”。

“传移模写”一般指临摹。但这并不等于照本临摹。好的作品必然是“气韵生动”的。“传移模写”的重点应着眼于原稿神韵流动、笔墨精妙处。且不必笔笔拘泥于原稿之形迹。要“仿古而有我”笔笔从自家写出，亦笔笔从古人得来。若“会之有心”，则必得古人笔法。这里要切忌不加思索一味因袭古人，谨毛失貌的事。或不肯苦心多临而急于早立门户而导致轻薄肤浅、粗制滥造。这是造成作品不能别开生面的根由。这种现象长期以来在一定程度上阻碍着中国画的发展与创新。“传移模写”是中国传统绘画传承的必不可少的重要环节。这是由中国画本身的特点所决定的。