这就是说，一切审美享受都是溯源于摆脱自我的本能。如果我们能够排除内在的矛盾将理念在艺术活动中自由地进入外物使双重生命形式相互融合，自我就会体察到自由的愉悦，快感也始终是对自由的自我本能实现的感受。而不是出自于为了满足简单的、机械式的对自然的模仿。此时，人们所关心的，已不是外物的美在何处，而是判断此外物能否构成艺术品的资格。在这种情形下，外物的形态特征对艺术品风格的形成就显得无关紧要了。它仅成为我们对外物的感受。此感受又成为十分实际的审美体验。这种主客体相互融合的过程真实地满足了人们自我实现的心理本能。这是人类艺术心理的普遍特征。这一点，在人类心的深层面有着共同的体验。这种心理共同点是跨地域、超越民族、种族、超出性别、宗教信仰和文化领域乃至政治体制和经济模式的自我认同。说明所有的自我都有共同的心理需要、有着共同的存在价值。在中国传统绘画创作和评论中也可以清晰地看到艺术活动的心理因素在艺术创作中的主导地位。“又神本无端、栖形类感、理入影迹、诚能妙写。”（宗炳《画山水序》）。“坐钱塘江滨，望越中诸山，岡峦之起伏，烟云之出没，若有得于中也。其政事文章之余，作画亦以写胸次磊落者矣”（元·倪云林）。“凡画。气韵本乎游心。”（宋·郭若虚《图画见闻志》）。“笔墨之妙，画者意中之妙也。”（清·方薰《山静居论画》）“王僧虞书，纵复不端正，奕奕然有风流骨气。”（梁元帝《古今书人优劣评》）。“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以按城域，辨方舟，标镇埠、划浸流。本乎形者融，灵而变动者心也。”（王维《画叙》）。“东坡画兰长带荆棘，见君子能容小人也。”（清·郑燮《板桥题画兰竹》）“元·僧觉隐曰：吾常以喜气写兰，怒气写竹。盖为叶揉漂举花蕊吐舒，得喜气之神；竹枝纵横，如矛刀错出，有势怒之象耳。”（明·李日华《论画兰竹》）。这些前人的画语录可以得出一个肯定的结论，即中国传统绘画艺术创作的心理活动与“移情”冲动的艺术创作模式基本吻合。中国传统绘画“物”“我”交感，“状物传情”的画理要比所谓的“西方现代绘画观念”的形成和问世早了千百年。对外物“度物取真”的认识能力与审美水平以及对艺术形式的创造能力是艺术品取得审美价值的根本条件。从这个意义上讲，艺术活动就成为“物”之“灵性”与“我”之“心性”相互交融的过程。