彭小佳 摇摆者Ⅱ 榉木 89×39×58cm 2015

彭小佳：若隐若现的内在真实

说实话，评论彭小佳作品是有障碍的，因为他思考的深度、涉猎的广度和修行者般的气质，好像一堵墙，高高地矗在那儿，要翻过去得借助工具，而手边又没有，墙那边风光再好，墙这边的人也只能干着急。

不过，在墙的这边，聆听着墙那边的各种动静，进行揣测，也是一种有为，反正“无为在歧路”，有为也是在歧路，那就不妨“为所欲为”啦。当然，这也是因为彭小佳的作品本身就具有多义、自省、跨界的特质。

彭小佳作品的多义，在于他融合了写实雕塑、东方雕刻工艺、西方浮雕、当代装置艺术的风格和语汇，他以木器的表象，延展出雕塑的造型，而雕塑的外壳，又往往可以打开，在新的空间里，呈现出更深广的蕴意。彭小佳在作品中创新地恢复了中国传统雕刻艺术品的把玩功能，在雕塑作品的三维空间之外，通过把玩，呈现出“隐晦的第四维空间”，让人回味再三，言尤未尽。

当代雕塑也使用声、光、电、动态、环境等元素，达到四维空间的呈现，但彭小佳却是往内心走，在雕塑的闭合空间里，营建心理上的第四维空间，也即内在的真实。

读彭小佳的作品，你可以直观地感受到艺术家是一个喜欢静谧和冥思、善于回归内心的人。从第一印象开始，彭小佳的作品便有着明确的识别度。他痴迷于木材、手工、卯榫结构、把玩功能、中外古典文学及禅语，这在他的作品中简直一目了然。他喜欢木器、手作，但他手作的木器摒弃了传统木器的实用性，非实用性的木器能将观者带离对木器功能的留恋，转而去思考木器器形、结构所组成的语汇，其所承托的深湛哲思，犹如昔年青铜器经实用器向礼器的转向，这是一种形而下往形而上的提升。

彭小佳的木器雕塑作品有着独特的观赏性、打开与把玩方式，让他和古今中外的雕塑家、雕刻家以及当代艺术家拉开了适当的距离。多年来，他跨文化的沉浸式体验，让他的作品能通达古今、超越媒材固有之美，又创造了媒材之美。

他打开式的木器雕塑如《柴木锁》、《孤兰、压影》、《方正流芳》、《等待》等，都将手工刻痕、精巧结构、造型语言、古典蕴藉、当代观念融为一体。他将关汉卿的铜豌豆，嵌入木器中，经由金属和木器造就压榨紧固式的结构，形成深刻的豌豆印痕，引人思考个人性格和社会规范间的某种互动与抗争。这已经明显不是对把玩式雕刻的复古了，材质的意义也被转化为形而上的思考了。

彭小佳的《摇摆2》，用木条打造了一个类似于胸像的雕塑，上端的开口，既像中式旗袍或中山装的立领，又如同一张朝天的嘴，椭圆的雕塑外形，造成视觉上的摇摆感，其多重意义会随着观者在不同时间和际遇下的内心体验，缓慢而持久地释放。材质的语言，抽离了材质的固有美学，将之由器升华为道，这也是为什么你看彭小佳作品的第一反应是他干嘛不做家具、文房，但是三思之后你会收回这句话。

彭小佳的雕塑作品《舞台上》，令人想起他的名作《七宗罪》里的木雕胖女人。《七宗罪》阐述的是人性的弱点、世界的不安，而《舞台上》的帷幕一侧转进转出间的扁平女人像，浮雕般的刻画与屏风式的联结，西方舞台的戏剧样式与中式屏风的效果呈现，混搭出一幕人生如戏的感喟。

从对中西传统雕塑、雕刻概念的颠覆革新中，彭小佳延伸了他艺术语言的指向性，在对他木器雕塑作品的打开过程中，作品的第四维空间和内心的第四维空间才会同时的若隐若现，观者正是在对多样性作品外观和多义性作品内涵的体会中，渐渐领略到自己内心的真实。

而在摄影版画作品中，彭小佳通过长时间曝光、暗房技巧、影像后期等手段，将摄影画面中经典图像和人像的客观性予以消解，再经由技术、控制和偶然的触发，来成就画面中超越现实的主观世界。

虽然影像中对应着的现实世界的固有意义被消解了，但随之浮现出的不确定性、游移感受、朦胧幻境等意绪的组合，恰好暗合了当代人内心的某种主观真实。

彭小佳在个人的艺术天地里固执地以自己的姿态前行，然而放置在文化大背景中的话，他的意义就变得明朗起来。这是自觉传承着中国文化的一代人，同时，也畅快地感受着全球风尚，因此他们身上的文化基因一定是撕扯过、淌过血、又神奇愈合的一代。年龄越大，他们身上的传统印痕便越明晰，但似箭的归心一定是复合式、涅槃重生式的，带着对人生历程、家国命运、东西冲撞、历史轮回的大彻大悟；也因为年龄关系，这样的表达，带着些委婉、低徊、内省和微微的悲悯。

因此，彭小佳的作品带给观者的必定是神奇中的咂摸、无言中的领悟、个体中印衬出的全貌、悲悯中透露出的达观。

和百年前的中国留洋艺术家相比，这一代留洋不需要承担艺术救国、提升全民审美这样的宏观重任，因此，他们在艺术道路上的选择，就更加顺应自己的内心需求，而他们对全球艺术的体验，也更加的浸润，当他们在全球文化的交融中自由呼吸时，自身文化基因和底色就慢慢彰显，并成为一种自觉的文化认同，呈现在作品中的，就是这样一种站在全球角度对自身文明的深情回望。

詹皓/文