北宋 范宽《溪山行旅图》

五代荆浩《笔法记》之“物象之源”所包含的实际内容是什么？今天让我们结合荆之论述，进而从绘画本体及中国传统图示等层面，进一步论述“物象之源”于全景山水画图式构成中超越人本身视觉，而还原自然造化本来面目之事实。并认为这构成了《笔法记》中诸多命题的独特表达方式。

五代荆浩《笔法记》中关于“物象之源”的论述如下：

子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间。如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如索，心虚逆转，亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思，即合一一分明也。

山水之象，气势相生，故尖日峰，平日顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通日峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。

对于此段荆浩解读“物象之源”之论述，历来研究者颇众，举其要者有如下几位学者：首先，徐复观在其《中国艺术精神》之“荆浩《笔法记》的再发现”一文中对此段如是评论：

上面这一大段的主要意思，只在发挥“须明物象之原”的一句。所谓物象之原，即物所得以生之性。性即是神，即是气韵。但仅言神，言气韵，则可能只令人作一种气氛去把握。他提出“性”的观念，这是神与气韵观念的落实化。画能尽物之性，才可说是能得物之真。但物之性，依然不能离形而空见。此段中荆浩对松柏山水形象的描写，是他所把握到的每一物形的特有风姿；此物形的特有风姿，即由其禀受以生之性而来。能画出每一物的特有风姿，即为能画出物象之原，而得到形与神的统一。

徐复观之“画能尽物之性，才可说是能得物之真”论断，可谓真知灼见，道出了万物皆有常理的道理。然其论述仅止于此，而未能进一步延伸到中国山水画图式研究这一层面深入论述，是十分可惜的。

其次，美籍日人宗像青彦及陈传席皆对此有论述，然未出徐复观之苑囿。当代学者韦宾在其《唐代画论考释》中对此倒是有较深入之论述：

夫山水之无树、无石、无峰、无峦、无岭、无岩，则山水不能为山水也。作者曰“山水之象，气势相生”，非山水有此气势，以山水表象于吾心，心之动，故曰气势相生也。物象之源者.即物象之来龙去脉也。其观物之详，而后其画能得造化之理。宋人观物，以致其知，亦不过知其理，以进于命也。两者相通。“明物象之源”者，实下启宋代绘画“尚理”之观念。

韦宾之论也强调了欲得“物象之源”需明物之性的道理，同时他更注重了知物之理的重要性，同时指出荆浩此理论下启宋人绘画“尚理”观念。韦宾此观点对我们理解“物象之源”有重要的启发意义，可以直接开启我们从中国古典山水画图式这个层面对此加以深入探究。