汉人打扮的雍正帝

文人画家的自我意识

传统中国的艺术品鉴传统长期被文人趣味所主宰，苏东坡的教诲被奉为圭臬：“论画以形似，见与儿童邻。” 高级的艺术作品应当是超越“再现”、走向“表现”的。在这个意义上，无论是荣禧堂上的遗真影像、还是西门庆的“美人图”、甚至帝后们的“御容”和“行乐图”，都是匠气之作，可以被打入“工艺美术”和“具象艺术”的冷宫。同于此理，宗教艺术、民间艺术也都被等而下之。20世纪后期，借助西方学者的“他者之眼”，形势才略有改观，比如南宋时期浙江宁波地区民间佛像画家周季常与林庭珪的《五百罗汉图》，因为被日本和美国的重要博物馆收藏和研究，方才进入国人的视野。像柯律格这样的海外中国艺术史学者，更是不遗余力地希望复原昔日生活中的图像世界。

在《明代的图像与视觉性》一书中，柯律格指出，在1400-1700年间中国出现了两种图像环路，一个是指示性图像，一个是自我指示性图像，由于后者——即今日所说的“文人画”——在上层文化中取得了霸权地位，致使前者被历史所遗忘。诸如“苏东坡荣归翰林院”一类的“指示性图像”，在当时通过印刷、拓片、粉本、谱子、口诀等方式得以流通；《西厢记》那样的通俗故事图绘，更是出现于几乎所有的媒介介质之上。从功能的角度而言，“园景画”有可能是为了满足旅游市场的需求，“祖宗画像”是礼仪所需，还有一些“名人肖像”，是为了满足大众对于名人的“窥视癖”。至于春宫画，上层和精英试图对其加以防范和控制，可是它在各阶层的流传却如火如荼。

以肖像画而言，晚明以降在宫廷之外得到了极大的发展，袁枚《随园诗话》卷七言及：“古无小照，起于汉五梁祠画古贤烈女之像，而今则庸夫俗子皆有以行乐图矣。” 明清之际，经济发达，阶级混淆，社会走向世俗化，个人主义终于露出苗头，在世者的肖像成为表现其社会地位、维护其文化人格的通行手段。贾母吩咐惜春画大观园，指点说不能单画园子，要把人也画上，就像行乐图似的，恐怕也是流风所及。

不过，文人画家从来没有放弃自己的领地，他们一方面要与“画师”相区别，一方面要在传统程式上创出新意。美国斯坦福大学艺术史系教授文以诚（Richard Vinograd）出版于1992年的《自我的界限：1600-1900年的中国肖像画》，便关注“非正式的肖像画”，也就是“文人画家”或“业余画家”的肖像作品，这里的“业余”是相对于那些绘制祖先像与宫廷肖像的无名职业画师而言。在文人创作的肖像画里，文以诚又特别关注“艺术家的肖像与自画像”，他特别指出：

“晚明的个人主义潮流的兴起，肖像画不是单单被动地映照出文化的其他面向，而是积极地参与到自我意识与自我形象的建构中去。自画像成为对自我刻画进行革新的手段，为明末清初一些最杰出的个人主义画家所使用，包括陈洪绶、项圣谟、石涛和髡残。”

如果将“肖像”定义为“可识别的具体人物的形似”，则这种“形似”可以是被捕捉的（captured）、被构建的（constructed）、被想象的（imagined）、或是被投射的（projected），也可以是以上数种或全部成分的混合物。肖像画的绘制植根于社会实践，难免要应对各种公开的纪念礼仪与身份地位诉求。肖像制作的文化内涵触及通俗知识与文学神话的各个层次，不但牵涉明确的画像与表现理论，还与关于自我的含蓄观念密切相关。作为艺术的肖像，是画家与像主相遇这一具体情境下的结果。肖像与政治权力、社会地位、追逐名望、渴望不朽、以资纪念等等密不可分，而文人肖像画家则要在对标准表现程式的回避、对传统图像的混合与挪移中自创新腔，塑造自己的象征性文化身份。

以陈洪绶而言，一方面他是宫廷画家、职业画师，一方面他公开表明文人士绅的理想。他的艺术同时介入大众与精英的传统，以装饰效果、强烈的变形、富于个性的笔法、混杂各种类型的图像，打破了固有界限。在自画像中，他将自己化为卧蕉枕书的酒徒，有罗汉般的愁眉苦脸，有隐逸之士的自况，也有些许对酒瘾的自我揶揄，有建构，有想象，有投射，颇为复杂。

“碰壁”的名作《袁枚像》

《自我的界限》里最核心的篇章，围绕罗聘（1733-1799）为袁枚（1716-1797）画的一幅肖像展开。罗聘，号两峰、衣云和尚、花之寺僧等，清代画家，扬州八怪中最年轻的一位。他24岁师从金农，并曾为老师代笔，在山水、花鸟、人物方面均有造诣，年轻时以画鬼闻名，年老时则以画佛见长。这幅《袁枚像》画面本身并不复杂，文坛领袖袁枚长须秃顶，脸上沟壑纵横，双目微眯，双唇微启，手中一枝菊花，标示着他陶渊明一般的诗人身份。此画最有意思的地方，是上端有袁枚300余字的题跋，原文照录如下：

“两峰居士为我画像，两峰以为是我也，家人以为非我也，两争不决。子才大笑曰：圣人有二我，毋固毋我之我，一我也；我则异于是之我，一我也。我亦有二我，家人目中之我，一我也，两峰画中之我，一我也。人苦不自知，我之不能自知其貌，犹两峰不能自知其画也。毕竟视者误耶？画者误耶？或我貌本当如是，而当时天生之者之误耶？又或者今生之我，虽不如是，而前世之我，后世之我，焉知其不如是？故两峰且舍近求远，合先、后天而画之耶？然则是我非我，俱可存而不论也。虽然，家之人既以为非我矣，若藏于家，势必误认为灶下执炊之叟，门前卖浆之翁，且拉杂摧烧之矣。两峰居士既以为似我矣，若藏之两峰处，势必推爱友之心，自爱其画，将与《鬼趣图》、冬心、龙泓两先生像，共熏奉珍护于无穷。是又二我中一我之幸也。故于其成也，不敢自存，转托两峰代存，使海内之识我者，识两峰者，共谛视之。乾隆辛丑十月二十三日，随园老人才子戏题。”