一直以来中国画表现形式的衍变是常道，而无论绘画风格如何变化人文精神常在。黄宾虹在面对中西文化对撞问题时，着眼于中国传统文化内部精神上的恒定性，着眼于传统价值观和民族心理意识等文化深层在现代的内在发展逻辑，强调以中国画的内在精神统领时代变迁，不必照搬西方模式，可以以中化西，寻找20世纪艺术中中西方在艺术价值判断上的共同性和互通性。因此他早在1914年为高奇峰兄弟写的《新画法》序中就写了“古今学者，事贵善因，亦贵善变。  《易》曰：变则通，通则久。……茫茫世宙，艺术变通，当有非邦城所可限者。……常稽世界图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移，画法常新，而尤不废旧。西人有言，历史者，反复同一事实。语曰：：  There are no new thing undcr the sun 即世界无新事物之意”。

现代是相对与传统而言的两个概念，在时空上是先与后的关系。而在文化源头上一个出自自然和田园的农耕文化，一个出自城镇都市的工商业文化。可在现实生活中传统文化与现代意识的关系并不像田园和都市那样泾渭分明，二者相互渗透，即便在科学技术的高度发展现代生活也不可能完全摆脱对于传统的依赖和支撑。只要生活在人类社会，传统思维无时无刻都在影响着现代人的生活和艺术创作，并在传统的映衬下显现现代的衍变。从此意义上来说传统与现代就是黄宾虹所说的“因”与“变”，二者的共存是文化发展的常态，因此才有“历史者，反复同一事实。”这一说法。美术史上从没有一味的单方向发展阶段，对于传统的深入拓展一直与绘画的革新并存。无论是针对“因”或是“变”而进行的艺术创作都属于现代绘画的一部分。现代艺术创作者在传统与现代、出世与入世、田园和都市、自然与人性两极中体味现代生活、寻找适合自我的心灵家园。真正体现现代性的还要看作品本身对于“因”和“变”的阐释所体现的艺术高度是否达到了承上启下的作用，这才是“因”与“变”共同的精神之“果”。因此黄宾虹预言‘还希望我们自己的精神先要一致，将来的世界，一定无所谓中画、西画之别的”。

黄宾虹这些画论的核心就在于强调中国画最为宝贵的核心是民族文化的精神性，形式与章法的变化不应该影响精神内容的变化。黄宾虹在一封给傅雷的书信里说：“画有民族性，无时代性。”这是有见地的画论，是黄宾虹出于对中国精神文明的自信心对现代文化未来发展趋势的判断。中西文化统一论的可能性是存在的，只是不是短时间内能实现，必须在科技高度发达，世界语言交通无碍，人类东西方文化充分交融的状况下得以实现。以目前世界科技文化的发展水平文化二元论在较长一段时间内是常态，东西方文化艺术的交融排替还是文化主流。“现代”一词对应的是“传统”，艺术现代化和现代性的确立都是相对的，某一时刻的现代在时间的长河中只是一瞬间，都会成为传统的一部分。比较而言作品的艺术性和精神性则显得留存时间更为久远，也就是说现代性不是衡量作品好坏的唯一标准，评价作品的现代性是评价作品面对传统的创新能力的问题，而这种体现现代性的创新能力是否能创作出代表性的艺术经典则需更上一层楼。从此意义上来说作品的经典性要远比现代性来得重要，因此要达成作品的经典就要学会如何在绘画的“因”与“变”中汲取对创作者有益的成功元素，在传统与现代中取得自我的平衡，迎合时代精神创造具代表性的艺术语言。

中国画现代化之路不会完全按照西方现代主义的发展之路再来一遍，西方现代主义的发展为中国的现代艺术发展提供了很好的前车之鉴。不过就像西方油画不会因为现代艺术的发展而消亡一样，中国画的存在和发展是必然的。不同的思想观念就会有不同的艺术表现形式，中国画的现代化之路到底走向何处目前没有答案，其实也不重要，重要的是创造艺术的过程。绘画的意义在于创造，在于创造上帝在现实中未实现的美感。现代主义最大的贡献在于将绘画的创造摆脱了对于自然实物的依赖，着重体现“人”的创造力和主观意识审美，在精神层面上宣告了神权的远离。现代工笔花鸟画则需借助表现自然万物表现“人”的精神生活，只有充分表现花鸟画背后“人”的精神价值，工笔花鸟画的现代性才得以体现。  

叶芃 2012年8月