按：此文为约稿也，刊于《当代中国画》2007年第5期，当时题为《时代的受众与人物画的观念》，现改回原题。十多年后回看此文，发现当下之情形较昔时更是等而下之，而深陷于消费主义的泥潭。不由一叹！此虽为旧文，但其观点于今犹有参考价值；虽专业而并不有趣，然有心者读之也会有所启发。

一、一个被忽视的角度

自上世纪八、九十年代至今，关于中国画之现代发展问题的讨论（甚至是争论）一直是激烈而不断，其中有持悲观看法者，亦有乐观视之者；有全盘（局部）否定者，也有坚称守住“底线”者；有从形式角度或内容表达方面加以批评者，也有由中国画之“名实”对应以求从源头解决问题者。一时间各种言论、观点纷至沓来，如“中国画穷途末日论”[1]、“笔墨等于零”[2]、“废纸论”[3]等等，着实让人恐慌一阵，并由此也激起无休止的争论，而后又有“水墨”等概念的提法，意在厘清“国画”之界定模糊而带来的种种争论，并力求国画与国际的接轨。姑且不论这些观点的正确与否，可以肯定的是其提出者应该并非一时兴起、狂言以乱人意，而有其积极思考的一面；而且其对中国画的现代发展所具的历史使命感之本身也足以让人钦佩。

然而与理论纷争的热闹相比，国画创作方面可谓平静。

十多年过去了，有资料显示，国画创作无论在作者和作品的数量，还是在作品的质量及创新突破方面，虽不敢说欣欣向荣但也几近繁荣，似乎并无“穷途末日”之迹象。赞同“笔墨等于零”的人也并不算多，即便是这些人，其画风无论具像或抽象，作画之时依然离不开“笔”与“墨”（抛开笔墨之传统承载，就其原始物质形态来讲也是这样）。而“废纸”也依然有诸多观众，并在艺术市场上颇受追捧。至于如按“水墨”或“彩墨”之提法，我们既无法把中国美术史中荆、关、董、巨、李成、范宽、元四家、清四僧或任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等近现代名家的作品归之其下，而且即便是当代一些画家的“水墨”创作，也并非能被大多数观众认同为“中国画”，且其作者或论者亦自称“实验水墨”，尚在一种尝试阶段。显然，孤立以“水墨”是无法涵盖中国画表层形式之外的深厚历史文化和艺术传统的，因而“水墨”之提法既无法涵盖传统，其与国际接轨和振兴（创新）国画之前景恐怕也是堪忧的。

客观来讲，此等观点和论争虽彰显了一定理论的意义和价值，但却对实践触动不大。据此，笔者以为其缺点在于以上这些观点的提出者，他们在提出问题时所设定的范围、高度和对象或大而笼统或局限于局部细节，故而对当代的国画创作帮助有限，对于国画的观众也无太好的指引作用，更多的只是让人困惑。因为无论是最高水平的大师还是国画的初学者，在他们具体面对着一张宣纸而创作一张画时，他们可能会有不思进取、“随手一挥”的情形，但是，如果当他们想画出一张既有所创新且又符合个人认知范畴中所谓的“国画”时，我想他们的思考虽不如理论家们所表述的那么清晰，但其涵盖的范围决不会少，而且他们不会纠缠于虚幻的概念方面，而是来得更为直接；他们当然想有所创新（画出属于自己的画），但又要服从于自己对于国画的认知，这种认知可能来源于其个体的成长历史、及传统、文化、审美以及技法等多方面的积淀和修养；并同时考虑周围观众的接受度，因而事实上也就完成了一个由传统取舍（也即所谓的继承/创新问题）到受众之审美取向的整体思考过程。

据此，我们必须要注意的是：以往在对现当代中国画发展展开思考或批评时，其理论分析和观点阐述多集中于前者（继承/创新），而对于受众层面的考察相对模糊，而艺术本身在古往今来都摆脱不了其自身所具的传播性质。所以如果我们想从现实角度对具体某一类型绘画的发展有所理论指引的话，就应该而且必须对其受众层面的具体情况展开深入的研究，并找出问题以解决之，只有这样才能使其发扬光大，这才是一种负责的态度。