二、人物画本来是一种“俗”的艺术

相对于中国绘画中的“山水”门类，人物画的历史远为悠久。笔者无意细述人物画的发生原因、发展状况、风格流派等具体问题，但有一点发现可供讨论，即在人物画的发生、发展过程中无论作者、内容、形式、风格及材料等发生多大的变化，但其基本功能（或功能之一），即所谓“鉴戒贤愚”（或者以现代语言称之为“政治宣教”的功能），则始而有之，并在中国封建社会盛期、儒家的入世思想大行其道时更是占主导地位，其后即便是朝代更迭、社会文化发生变化，绘画又有“怡悦情性”之功能，但人物画“鉴戒贤愚”之功能并未全部丧失。如所谓“夫画者，成教化，助人伦也”[4]，其政治宣教意图就相当明确，而且此类论点历代记载也颇多。如：

“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容、桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉，又有周公相成王，抱之，负斧扆，南面以朝诸候之图焉。孔子徘徊，而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也，夫明镜所以察形，往古者所以知今。’”（《孔子家语·观周》）

“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；…，是知存乎鉴者何如也。”（《画说》引自《曹集铨评》）

“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”（谢赫《古画品录》）

“追写前贤成建之迹……以训将来”。（裴孝源《贞观公私画史序》）

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正因为人物画兼负政治宣教之功能，其受众层面也包含普通大众，而在古代的文化传播中，人物画作为宣扬教化和阐述经义之图象手段，有其不可替代的功能，所以与之相对应，在人物画的创作形式乃至审美方面，无论创作还是批评角度皆大多崇尚“写真”，其中极端者如韩琦所谓“观画之术，唯逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣” （《安阳集钞·渊鉴类函》），而纯以“逼真”作为评画的唯一标准。或者，高明者如张彦远所谓“夫象物必在于形似，形似须全骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”（《历代名画记·论画六法》）而加诸以绘画本体的诸多因素并有所引申和发挥。

但不管如何，这些情况的出现都是依托于具体的受众，因为画家的创造从来不是空中楼阁，而是联系特定人群，创作的各个方面（主题、风格、技法等）均或多或少地有来自受众层面的影响。故而尽管有画家个人之能动发挥，但也大多是“我随众人”，想“众人随我”是不现实的。因为只有这样的绘画，在受众层面才有很大的接受度，如吴道子画地狱变相时“京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善”（朱景玄《唐朝名画录》）。而其所恃之技，如“其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。”正因其广泛的受众接受度，吴道子才有“画圣”之谓，即便其出身“草根”，也并不妨碍当时之上层贵族乃至帝王对他的欣赏。值得注意的是在唐代社会开放的文化形态中，人物画的受众并非仅限于一小撮所谓的“精英”，故而其时对绘画的考量并未有太多的“雅”、“俗”之分，而人物画在唐代恰恰可说是最为繁荣的一个时期，这也并非偶然。

然而宋元以后，中国画更多地受文人画相关理论影响，在功能方面大多强调其“怡悦情性”的一面，创作者和受众也局限于知识精英阶层，即或有商贾或市井之徒的参与，但画家和论者也视之为“附庸风雅”，似可不必在意，故而创作大都是“众人随我”，强调脱俗。而笔者虽无意细究文人画之具体，但就文人画之最高等第之“逸品”而言（具体如梁楷《泼墨仙人图》等等），虽有其积极的一面，但较之主流画风，实为摆脱常法，对传统的包容量也相对要小。它所体现的只是画家一时兴会之逸气意致，而缺少应有的精神品格——恒劲和韧力，缺少吞吐大荒的气概。故而明清之后，人物画也因过分强调尚“雅”脱“俗”而远离时代而更显颓势了。

因此，稍微考察一下画史我们就可知道，绘画即便有“雅”、“俗”之分，但也不能排除受众，而创作者的自以为是，或单纯的“精英”路线只会使人物画创作之路越来越窄。