1938年，杜尚用1200个装煤的袋子布置了巴黎超现实主义国际大展(Exposition Internationale du Surréalisme)的大厅顶部。

这在当时是一种非常激进的做法，因为它不像一〇年代纽约“291”画廊（图见正文）那样，让作品一板一眼地挂在建筑物的墙上，使之看起来有两个画框。在超现实主义或同时代的象征主义、至上主义或未来主义者那里，装置已经失去了19世纪末的那种功能性。和1913年纽约军械库展览会上减少建筑物内部支撑物的做法相比，也更进一步，装置有了语言学的意义。

过去十余年里，艺术和建筑已经从幻象的生产者变成了幻象的贮藏室。它们不再关注和描绘可见的经验世界，转而使其自身成为被欣赏和被描画的对象。

在角色置换前，艺术和建筑意在揭示、廓清空间和形象，因而是与现实交流的工具；现在它们寻求被描绘，因而被“观看”。它们的注意力集中于自身的表象和表面性，它们被转换为文化现象，在那里，现实被藏匿在“剧场性表象”之后。

结果，艺术和建筑成为背景和正面。

不再关心描绘幻象、视象和环境的技巧，艺术和建筑以不真实和表征代替实在，成为幻象和技巧夸饰。

随着公众赞助的危机日益加剧，催生出一种消极的趋势；也许有人会说，艺术和建筑现在总是以“现成品”的形式出现，其存在的惟一合法性仅仅就在于它们存在着，而不应过多地关注于结构的烦琐分析和复杂讨论。

实际上，我们所看到的是一种自我暗示过程，是对过去的分析，是历史向内返回到自身的流变过程。另一方面，这也造成了相反的影响。像所有的自恋心理一样，这种自我评价暗示着把自身看做是“外在的”，看做是亡于幻象同时又因那在理念中映射出来的幻象而得以荣耀的过程的绝对英雄。

但我们皆知观念只能以实践的方式留存。在目前的历史境遇里，惟一可做的只有唱颂那不存在之物。艺术和建筑已经飞向理念和抽象的王国（这在新绘画运动和后现代建筑返身怀旧的情形中可以看到），在那里，语言以一种幻觉的状态存在着，其基础就是已经被编码的文化的闪亮登场。

我们处于一种完全仪式化的摆动中：问题在于形象的伪装和力量，它们就来自于古风式的表达，仿佛就来自于死沉沉的冥界。

理想主义的记忆——源自一种怀旧的心态——不能走得太远，这就是说，在那里，“奇观”昙花一现的机制是重要的，奇观孕育且支撑着同一性和总体性这些事实上已经消亡的概念。

那被制造出来的是一系列的“哨艇”，是——并非偶然——向艺术明星体制的回归；这些刺激了需求，却无益于满足现实文化的需要。

它足够使确认的快感得以“展示”。正是通过“展示”，表象的这一现象开出了自己的领地，其开端就是假定或断言每一种艺术表达都是一个业已完成的陈述。

涂抹过的表面、精心设计的框架或样式取代了建筑物本身，就好像水彩、炭条或木刻也能胜过真实事物。这一过程在过去十多年里发展得太过不成比例，并通过谴责建筑的创造性的和非生产性的否定来为自己辩护。

艺术和建筑一直是在否定性中被揭示出来的，不过在过去，这一点被认为是值得怀疑的，是艺术和建筑的社会或个人功能上的危机的表征，它不是把艺术和建筑本身看做展览和消费的工具。

举办展览会的现象的激增，如欧洲每年举办的展览会总量，已经呈现出雪崩般的趋势。有一个倾向就是强调艺术事件的瞬时性特征，否定艺术和建筑的功能。这一态度激励了一种靠“展示”，靠取消了超出自身的目的或目标的过程发迹的文化。

当代文化经济学就是靠这一体制发迹的，在那里，重要的产品是通过“展示”、通过“自我展示”出场的。由于展示之于其他所有活动的主导地位，艺术和建筑开始参照展览的要求来表述自身，通常是把自身表述为主题性的，如通过博物馆和画廊，编辑和杂志，威尼斯双年展和卡塞尔文献展而获得展示。