达利的装置艺术《雨中的的士》(Rainy Taxi)

展示排除了漠然态度的可能性，要求观众积极参与。每一次转身都面对着视觉和感官的“威胁”，不允许有一丝的怠慢和懒惰。展览试图斩断观看和感觉的自动反应。

这一过程显然是与利西茨基的纯装置相反的一极。

对于他的破裂的主体而言，超现实主义者恰恰反对的是主体的破裂。他们的环境因而是扭曲的和非理性感觉与激情的排泄孔，没人能置身于其外，相反，所有的人都被邀请在那里释放他们的情感与心理、生理冲动。

1938年的装置环境是一次开幕仪式或一次献祭活动，在那里，观众就是捐赠人，他必须承受考验和训练，正如布列东在1947年超现实主义展的计划书中所要求的：

展览的总体结构必须符合揭示开场后的系列阶段的原始欲望；从一种状态通达另一种状态，这是实现展览所必需的……在底层的入口是禁忌厅，在那里就开始了理论的考验圈，意在实现我们现存的主要禁忌和要求的综合，观众在进入其他展区之前必须先满足这些禁忌与要求……接下来的展厅要求绕着一些多色的水池迂回行进，同时又不冲撞一些连动球装置，最后到达一个八角形房间。

在此，对奇幻异景的过分追求是通过心理、生理空间的物质化实现的，这种追求是基于奇观效果的转换和嬗变。相同的戏剧和剧场效果再次出现在1942年纽约古根海姆博物馆由基斯勒设计的世纪艺术展上。

支撑墙可以转动和移位，造成裂缝甚至峡谷的效果，也可随意升起、移动。连家具也是多功能的，如某物既可以是椅子也可以是柱基，它对人和艺术品都很合适。水平垂直饰板用绳子挂在天花板上，有的直垂到地面。

这些组件的运动被认为是观赏所必需的。类似于家具设计，墙和天花板上有孔洞和划痕，表面凹凸。可以看到，是心中的设计理念和大量经验材料孕育出了这一完整的空间，其内在动力的戏剧可能性可把装置要件转化为表现性的因素。

基斯勒的“多种装置合一”标志着弥合艺术与装置的新突破。