1942年由基斯勒设计的纽约古根海姆博物馆世纪艺术展

自20世纪50年代以来，这两者的关系形成了两条路线——功能紊乱的和功能性的。在第一种情况中，空间与结构的多重表现趋向于掩盖艺术与建筑间的区分。

正如在利西茨基和基斯勒的传统中看到的，材料、形式、色彩、表面、视觉词汇的异质性是（艺术和装置）这两个领域的中心，它们能创造出一种和谐以祛除两者间的分裂。

在此存在一种交迭的情况，即装置刺激着艺术，并和艺术相互转换。甚至可以说，装置伪装了自身，以艺术的名义展出自身。

另一条路线设想了一种看不见摸不着的、具有非物质化的环境的建筑，它力图以其裸墙使展出的圣物纯然无扰。它们有一些投影图，其功能——从格罗皮乌斯到康定斯基——是基于缺席之上的。它们摇摆于差异与无差异之间。

一旦墙与地面之间的联系得以确立，接着就需要确立语境的联系，这一联系是在评价和展示各种不同的艺术产品与社会的/人类学的环境之间的关系和差异的过程中产生的。

在20世纪20年代的批评和展览中对此有大量反映——通过使用新方法，即在某一个装置中把艺术作品和平行发展的文学、音乐、建筑、绘图、装饰、印刷、戏剧、连环漫画、通俗小说、报纸以及其他出版物等结合在一起。

在德国，博德试图“集时代于一身”，但更激进的实验发生在俄国，如20世纪30年代在赫米忒博物馆出现的“历史综合”。实际上，这些艺术家是想尝试一种革命性的实验（立即被斯大林主义的民粹主义废弃了），以便把马克思主义的方法论运用于艺术装置。

1932年在博物馆空旷的大厅内，安塔尔发表讲演说：

艺术品不是按纯粹的风格主义观念展出，而是要在观赏者眼前揭示出隐藏在历史风格之后的真实观念——一种建立在历史唯物主义基础上的说明，即源自于艺术品与阶级意识形态的关系的说明……不仅油画，而且任何一种风格都应在其整体性和所有的表达方式中来加以展示和认识，还有，雕塑、版画、素描、装饰艺术（瓷器、兵器、织物、墙纸）和建筑图片也应如此。

这场装置革命——它试图在与其他文化和政治实践的关系中展出艺术——与超现实主义的环绕物和中产阶级幻象一起，第一次断言了美学和政治意识形态的一致性。

20世纪70年代在巴黎蓬皮杜中心以及巴黎（还有纽约、柏林、墨西哥）的“总体”展中，也出现过相似的态度，尽管其口径的发展完全不同，但还是在历史和艺术发展间建立了某种联系，使装置成为阐释的工具。

这种方法的优点在于不仅展出了对象，还展出了各种文化进程及其政治旨趣间的联系。由此，所有的一切都被简约为其时代的文献，以至于“手稿”（像理想主义所定义的）相当于所谓的“小”作品。作品质量的意义随之消失，艺术的等级制度也被破坏。

在这些实验过了五十年后的今天，装置问题仍然被讨论着，但没有多大的改变（除了伊文斯•柯莱恩在1958的贡献，1968年丹尼尔•布伦的批评文章，1955年波塔斯•赫尔顿在巴黎或阿姆斯特丹的斯特迪里基克博物馆表现出的非传统态度）。

看起来已没有了激进的、破坏性的新行动。混乱的时代要求一种文化和社会的规范性，以让艺术的特权和“审美共通感”返回到博物馆管理人和展览设计者那里。

因此，我们正在目击一次向20世纪初的阐述态度的返回，甚至有可能是向“手稿”的古典等级制度的返回。当艺术重登神坛，智力的和解释的前提被抛弃掉，再次出现宗教的/伦理的关怀，展出的和强调的是价值的垂直等级。

好像什么都没有改变，展览再一次成为穿越教堂或文化圣殿的航行，这几乎就是一次再生或者升华的航行。当然，在目前的状况下，要断定一种包含有不变的、固定的角度的方法的存在是不可能的，因为根本就不存在任何单一的展览形式。每个作品都可按多重参照点存在，并与多样的类似经验相关联。

在我看来，那麻烦的和保守的东西就是只将艺术与艺术进行比较的方法运用。因而我更愿要一种能确保语言密度的解释方法，让时尚与艺术交叉、戏剧与经济交叉，文学与政治交叉，建筑与音乐交叉。这种方法不会把我们带入天堂，却可以让我们更多地了悟艺术“世俗的一面”。