秘鲁裔德国艺术家Sergio Zevallos的作品出现在今年的卡塞尔文献展上

艺术创造现在让位于形象和样式的构造，其目的就是改变艺术和建筑的存在，仿佛思想已经失去了它们的影响力。语言显然是存在的，但它们越来越被推向写的、画的或模仿的表现形式方面。它们惟一的功能就是被展示，就是作为美学消费品而存在：存在于墙上、纸上、屏幕上。

如果认定来自外部的赞赏至关重要，那么真实的力量就只能存在于陈列仪式中。如果把价值归于展览形式，即按艺术和建筑展示的方式表达，那么展览装置的视觉机器就成为创造性新的觊觎对象。

出于“方便”，一种带有一系列帮助理解作品、装置的范式的建筑以及各种各样的展览哲学成为了“文本”，成为了语言学的游乐场，在那里艺术和建筑扮演着文化生活中的角色。

显然，设计装置的条件与创作艺术或建筑的情形并不一样：装置总是位于它们两者之间，因为陈列方式必须能提供合适的景观，以调节空间构造与视觉材料安排间的关系。

然而装置作为展览的关键性部分，它本身就是现代艺术的形式，它的表达方式不论是空间的还是视觉的，是值得我们去考察的。若是这样，时代就必须从科学的和历史的角度来考察装置。然而，这并不意味着必须给出一个定义，而是应该承认这一我们不妨称作“展览学科”的交流领域。

装置的整个历史是什么？

在19世纪，它是一种召唤性的场所或环境，多半带有资产阶级或博物馆的标志，具有图片说明，并且是按传统的空间概念设计的。

从大巴黎沙龙到世界博览会，从1863到1902年，从维也纳到布鲁塞尔，到1905年威尼斯双年展和都灵展览会，装置主要都是作为装饰和说明性部分；这表明了一种方向和一种特殊情形。

它为满足观众——艺术家和商人——的需要提供了一个暂时的解决办法，尽管常常还维持在古典绘画画廊或旧式货仓的传统层面上。它的目的就是要给参观和出售的作品创造一个物质的支撑和背景。

因此，其格式要求公众能够参与到熟悉的和确定的环境状况中，能投合公众的经济水平和欣赏趣味。因此，光洁的墙体，引人入胜的植物，精致的柱基，再配以巴洛克风格的华美画框，建立起一种神圣氛围，烘托展品的华贵。

装置服务于美化展览，使之仪式化、尊贵且充满新奇。不过，这并不是说这些奇观的殿堂不遵循一定的陈列方式，实际上，这种方式已经出现，且形色多样，流传甚广，后又影响到历史上的先锋运动。

博物馆画廊和展览中出现的陈列思想可以通过萨缪尔•莫斯在1832—1833年绘制的描写巴黎卢浮宫环境的油画和素描，或印象主义沙龙的照片资料——这是典型的“量”的呈现——得到理解。

油画和雕塑品随意地码放在墙上、基柱上，画幅间没有空隙，甚至边框也搭在一起，房间整个地就像是一面大油画墙。

展品与展品之间空间的缺乏，似乎暗示了艺术品相互融合，甚至最终生成一个理想的有机统一体或艺术宇宙的趣味。显然，其意图是想强调和突出语言而不是个别的作品（油画和雕塑）。但是，作品间的区分还是必要的。

然而，装置的规则还是不易确定；它只是倾向于让画廊参观者从整体把握，而不做解释。用15到19世纪流行的定量法看待事物，可避免有选择的表达方式或这种暗示。

要达到这一点，只有通过累积的过程；画廊成了从地板到天花板都充塞绘画雕塑的空间。也许是由于第一届世界博览会的出现，特别是在1867年世博会专门为库尔贝和马奈布置的展厅，陈列方法才变得越发讲究了。