0.10未来主义画展，俄国彼得格勒，1915年

因此，架上油画的重要性开始衰落，而艺术家进入作品环境受到重视，这标示出俄国艺术风尚的转变。在柏林1923年的大展中，利西茨基和康定斯基的作品并没有冠以油画或雕塑这一具有西方市场意味的称谓，相反，他们想提供环境的状况，以引入“世界及其活动的实在观感”。

“‘雷哈特•巴汉毫夫'的展厅就像是一个杂货店……”（利西茨基），展品是两维或三维的，它们只能在工作室里，或者任何一个不是展厅的地方，或意识不到任何意义的地方才能被认识，要么就只能是按照布展过程各归其位的逻辑。结果展品任意地无意义地偶然堆积在一起。

另一方面，艾尔•利西茨基认为展示物品的行为是有意义的，因为这一行为具有一种不可分解而只能作为整体——“它由各个表面（如地板、四面墙、天花板）组成，且必须接受一个形式”——来考察的总体意义。

不过，展览的语境充满语义学的黏稠感，能透露出其相互作用的符号的要义。正因为如此，利西茨基在所有视觉的与变形的元素间建立了一种普遍的联系，以便空间能成为在艺术性上可理解的或有机的整体。这直接导致了1923年“普龙”环境的出现，这种环境把艺术及装置这些视觉机器聚焦于其逻辑终点。

在柏林，环境艺术建筑共生体以一种非客观的形式充斥着空间，其意图似乎是为了对抗主题性的阐释，尽管它惟一关注的是“可运用于原材料的基础性固有力量”。

根据利西茨基观点，这一力量可“描述为是基本的形式和材料：线、面、圆弧、立体、球体，以及黑色、白色、灰色、木头；还有直接绘在墙体（色块）上的表面及垂直置于墙面（木头）的表面”。

普龙环境引出了最基本的艺术装置作品。环境的每一方面都得到控制；空间的整个现象学都得到审视，以便使设计压倒建筑，使设计附属于沉思的和创造的过程。它后来的进一步发展改变了展览机制的历史。

在给艺术与建筑的语言学系统间建立直接的对应关系的时候，这一“总体环境”通过它自身与任何指向内部设计或对象制作的冲动的分离，而从它的前身中脱现出来。