二、如上所述，绘画在宋代特殊的社会、文化情景中形成了新的变局，这变局的特点大致可概括为“雅俗分流”四字。

雅与俗恐怕算得是中国文艺美学中最重要的两个范畴。这也是中国文化与西方不同的一个地方。西方文化中宗教的因素一直很浓重，宗教是神圣的；中国文化中的“雅”则意味着一种文化涵养和道德情操，所以，一个“俗”字放在西方就容易让人想起与神圣事物相对的东西，而放在中国，则首先让人想到它缺少文化陶冶和精神修养。我们知道，中国传统绘画雅与俗的区别并非始自宋代，但二者的确是在宋代才形成了二水分流、两峰对峙的局面。其俗的方面以所谓画工或画师画为代表，画工或画师既有属于宫廷画院的，也有院外的；其雅的方面则主要以文人画为代表。大体说来，宋代的画工或画师的创作延续古往今来历代宫廷和民间画工或画师的传统，而士夫画则另有自己相对独立的传统资源可资利用；画工（画师）画由于直接为宫廷和社会服务，容易与时尚流俗相结合，故总体上呈现出“俗”的美学特质，而士夫画基本不存在服务性，加以作者大都是文人雅士，可以在极大的程度上超脱于时尚流俗，故每每表现出超逸脱俗的美学风采

绘画在宋代的“还俗”倾向主要表现为淡化其传统的礼教和宗教色彩。这一点已为当时一些敏感的士人所察觉，如米芾就说过：“古人图画，无非劝戒。今人撰明皇幸兴庆图，无非奢丽，吴王避暑图，重楼平阁，徒重人侈心”。米芾这番话虽然是针对某些具体的绘画题材而说的，但他说出了某些带有普遍性的趋向，耐人寻味。郑午昌先生撰《中国画学全史》时也注意到了这一点，他把古代美术划分为“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”和“文学化时期”，并指宋代为“文学化时期”的开端。⑤这个划分大体上是合理的，只是他所说的“实用时期”在今天看来，其中恐怕也有相当浓重的“宗教”或“神教”因素。

为什么绘画到了宋代会出现米芾所说的由“无非劝戒”，到“无非奢丽”的转变？人们在思考这一问题时通常会首先想到这是艺术的自律性在起作用。张光直在论及中国古代艺术时明确指出：中国古代艺术与政治和宗教的关系非常密切，“艺术性特征也正是要从巫术与政治的关系来理解。”粗略地说，在巫术还发挥着重要的政治功能的早期国家阶段，“中国古代的艺术品就是巫师的法器”，而“据有中国古代艺术品的人就握有了沟通天地的手段，也就是掌握了古代政权的工具”。⑥如果说远古时代的艺术性特征要从巫术与政治的关系来理解，那么，这之后的艺术性特征就应该着重从礼教与政治的关系来理解。这样去观察问题则不难看出，造成宋画由“劝戒”向“奢丽”转向的根本原因还是在政治方面。但并不意味它不从其他方面去满足统治者的需要和配合当时的现实政治。由于注重技术和商业，宋朝统治者对于人们追求财富和享受的“侈心”并不过分压制，而且自身就痴迷于声色之乐，这就很容易酿成社会上下追逐“奢丽”的浮华风气，再加以宋代高度发展的物质文明，艺术的繁荣也就有了物质上、技术上和财富上的保障。从这个意义上也可以说宋画是从“奢丽”的方面顺应、配合着当时的政治。

“劝戒”色彩淡化之后的宋画是否就是一味的“奢丽”？米芾看到了“劝戒”功能在当时绘画中的废退，是其眼光独到之处，但其“无非奢丽”一语却不免带有偏激的成分。以文人士夫挑剔的眼光来看，宋画鲜有不“俗”者，完全合乎士夫画标准的作品恐怕少之又少，也许只有苏轼、文同几个人的画才算得上严格意义上的士夫画。既然有那么多的宋画属于或接近“俗”的范围，把它们统统斥之为“奢丽”肯定不合情理。由此看来，对于宋画的“俗”还需要做具体的分析。

宋画中大体可纳入“俗”的范围的，院画居多，也还包括满足社会各阶层审美需要的绘画作品。这里值得指出的是，若以当时人的眼光看，雅与俗的界限是相对甚至交错的。比如，著名画院画家李唐曾这样感叹：“云里烟村雨里滩，看之容易作之难，早知不入世人眼，多买胭脂画牡丹。”在李唐看来自己的画“不入世人眼”的原因就是太“雅”，但在苏轼之类士夫眼中李唐的“云里烟村雨里滩”也未见得就雅。现在我们不去深究这个问题，以一种大而化之的眼光来看，属于“俗”范围内的宋画则可大致分为两大类：一是流行于宫廷或上流社会的，即“烟村雨滩”之类；一是流行于所谓“世人”中的，即“胭脂牡丹”之类。“烟村雨滩”与“胭脂牡丹”虽有李唐所为之无奈的差异，但两者其实有很多共同或相通之处。从整体上看，宋画的“俗”有以下几个特征：