在绘画理论方面，到了魏晋南北朝画家这里，绘画不再是“存乎鉴者”的手段、一种简单的伦理教化的工具，而是表现出了对绘画艺术之审美品格的自觉追求。

魏晋南北朝画论的发展同这一时期的绘画发展密不可分，大致可以分为前后两个阶段，前期的画论主要方面是强调绘画的鉴戒作用。曹植在他的《画赞》中最先提出了这一看法。他说：

盖画者，鸟书之流也。昔明德马后，美于色，厚于德，帝用嘉之。尝从观画，过虞舜之像，见娥皇女英，帝指之戏后曰：“恨不得如此人为妃。”又前见陶唐之像，后指尧曰：“嗟乎!群臣百僚，恨不得戴君如是。”帝顾而咨嗟焉。故夫画所见多矣，上形太极浑元之前，却列将来未萌之事。

其后的王充、何晏等人也有与此相类的观点。进入东晋之后，曹植等人所强调的绘画的鉴戒作用的思想仍有余续，如王羲之的叔父王廙曾经告诫他说：“学画可以知弟子行己之道”，显然表达了绘画的鉴戒作用。魏晋的画论到了顾恺之，发生了重大变化，他的画论脱出了在他之前那种主要从鉴戒观点来看绘画的窠臼，写出了《论画》、《论画人物》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等文章，提出了“形神”、“迁想妙得”、“玄赏则不待喻”等一些具有重要美学意义的问题。他的画论是建立在东晋玄学、佛学的基础之上的，其中心思想是当时玄学、佛学对形神问题的解决，他的画论在某种程度上可以说是魏晋玄学的美学在绘画理论上的完成。他的思想对以后的画家和画论家产生了深刻的影响，其后的宗炳、王微、谢赫、萧绎、姚最等人又相继写出了很多论画文章并提出了不少有相当见地的观点。