朱京生

一

众所周知，西画以科学为依据，是具象的写实的，它强调透视、解剖、光影，要求在画幅中再现一个立体真实的空间和圆雕似的物体。中国画则不然，它是哲学的文学（诗）的书法的，它直探本质，注重意境和神采的表现，而不过多地纠缠形似的刻画，意象取法和书法用笔是其特点。

意象取法要求作品中的形象不能是纯客观的，而是经过全面深入的观察后综合概括了的心中的形象，具有普遍、抽象、象征意味，它“即象可以穷神，于形色而见天性。”中国画家以造化为师，观察花鸟时，不作物象看，而作具有布局笔法的绘画看，然后通过抽象的笔墨来表达，只要“‘形’之有‘物’，‘形’之有理，则无可无不可。《书谱》中“囊括万殊，裁成一象”与此同旨。画以心而不以手，意匠经营，外物已成心画。中国画中的“意象”，非具象也非完全抽象，要在似与不似之间，其中还要有“我”在。

宋代以来的评论家认为，中国画、中国诗异体而同貌。苏轼说“诗画本一律”，又说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”遂有 “诗是无形画，画是有形诗”之论，甚至称宋迪所作《八景》为 “无声句”，直以二者为一事。中国诗、画除了相同的意象思维之外，还在于意境上的相同，所谓“外师造化，中得心源”是其创造的基本条件，还要端赖艺术家平素精神的涵养与天机的培植。方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，也皆炼金成液，去滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国画、中国诗的精粹尽在其中，画家、诗人以心映射万物，代草木而言，灵想独辟，使主体之“情”与客体之“象”神遇而迹化，以揭示自然和内心最为深在的结构、秩序、神采、节奏与韵致。

中国的书、画同源，二者在工具、材料上完全相同，所以以书入画并不是一个新鲜的话题。早在一千多年前，张彦远就在《历代名画记》中指出“书画异名而同体”，“夫象物必在形似，形似需全其骨气，骨气、形似皆本乎立意归乎用笔。故工画者多善书。”之后，经过元代赵孟頫的倡导，“以书入画”从理论和实践两条线索上都呈现出一个渐强的趋势；到石涛在《画语录》中认为“一画”为字画先有之本，要以一治万，以万治一；到吴昌硕以其“一画”（具有深厚功力的石鼓文书法）运之画中，“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”，成就了中国绘画史上金石画派的一个高峰，影响至今不衰。

将书法作为中国画的基础，关乎笔墨、章法、布局，以至与各种各样的结构、形象等等。因此，不懂书法艺术，不练习书法，就不懂什么叫国画的大写意和写意美学。

在西方，塞尚之后的现代艺术中，吸收借鉴了中国艺术的意象取法和书法入画，对笔触和书写的强调也成为其重要特点。然而，与中国传统和世界现代艺术的潮流相悖，几十年来的国画教育为“徐蒋体系”所笼罩下，素描取代书法成为国画乃至一切造型艺术的基础，中国画的“意象取法”为写实的“具象取法”所取代，遂使国画的中国文化含量大大降低，写意精神普遍衰落，这成为当代中国画面临的一个重大问题。