历代具体描绘水的画作数量不少。但是以水为主题的书法作品似乎较少见，正在上海博物馆展出的明代祝允明书《一江赋》卷就是这样一卷难得一见的重要作品，让人觉得通过文字传达，从意象中升华的水景，同样可以琉璃千顷，变化万状，相较于具象的眼中水景亦不遑多让。本文拟就《一江赋》卷属于别号书的问题做初步梳理，聊以一孔之见，抛砖引玉。

谈到以水为题材的中国古代美术作品，熟悉者无不会想到故宫博物院藏宋代马远的《十二水图》卷。此图传神入微地表现了水的各种情态，或海门浩浩，巨浪翻涛，或烟波茫茫，浅濑濑平流，洵为现存作品中登峰造极之作。除此之外，历代具体描绘水的画作数量不少。但是以水为主题的书法作品似乎较少见，上海博物馆藏明代祝允明书《一江赋》卷就是这样一卷难得一见的重要作品，让人觉得通过文字传达，从意象中升华的水景，同样可以琉璃千顷，变化万状，相较于具象的眼中水景亦不遑多让。

此卷纸本，书芯纵20.4厘米，横137.2厘米。该作品曾在上世纪九十年代经中国古代书画鉴定小组鉴定，收入《中国古代书画目录》、《中国古代书画图目》。上海博物馆将之列入书法厅常设展轮换展览。从书风及其他细节审视，当属真笔无疑。

此件作品在许多论着中较少提及，其蕴含的书法、文学等方面的价值未能彰显，本文拟就《一江赋》卷属于别号书的问题做初步梳理，聊以一孔之见，抛砖引玉。

明 祝允明 《一江赋》 卷 纸本 20.4X137.2cm上海博物馆

一、别号源流及别号文之简述

“名以正体，字以表德”，人的名和字互为表里，必有关联，多由父母所取。号的出现在名字之后，章学诚于《文史通义-繁称》中记载：

“号之原起，不始于宋也。春秋、战国，盖已兆其端也。”

该书中提到的号为陶朱、鸱夷子皮者乃是越国大夫范蠡，他辅佐越王勾践灭吴，功成身退，泛舟五湖不知所踪。《史记-货殖列传》记载范蠡

“变名易姓，适齐为鸱夷子皮，之陶为朱公”。

而相传为苏秦和张仪老师的鬼谷子，亦非真名，而是根据其居住地而得号。类似这样“其所服所居而之号也”的人在先秦有还有不少。“自从汉赋创造出了亡是公、子虚先生、乌有先生等人物名号，给文人起别号以很大的启发。”3

汉代之后，晋宋渐有别号出现，和名字不一样，这完全是自主决定的，也称自号，如葛洪自号抱朴子，陶潜自号五柳先生。唐代文人有别号的逐渐多起来，如杜甫号杜陵野老，卢仝号玉川子，韩偓号玉山樵人，张志和号烟波钓徒等。五代画家荆浩的自号洪谷子，当是美术专业人员非常熟悉的。到了宋代，文人起别号已蔚然成风，几乎人皆有号。时至明清，此风更盛，不仅文人有别号、雅号，连山野村夫、盗贼妇人都以有别号为时髦。别号枝指生的祝允明就曾撰文讥讽过这种现象。清人别号也很普遍，一般一人两三个别号，像傅山多达五十多个，亦属不足为奇。

别号是文人雅士自我表现的产物。可以把个人的居处、境况、情趣、身份、职业、形貌、志向等种种情况充分表达出来。甚至为此还要裁纸叙心，阐发成别号文章。著名的有陶潜的《五柳先生传》，抒发了自己“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”，着文自娱，忘怀得失，对上古淳朴社会的向往，对后世文人产生了重要影响。唐代自号“东皋子”的王绩写有《五斗先生传》，表明“万物不能萦心”的旷怀高致。宋人欧阳修则有《六一居士传》，阐释了自己摆脱忧烦，醉心琴书棋酒的逸致。东坡先生苏轼曾为其好友陈慥写过一篇《方山子传》，这位陈先生因头戴“方屋而高”犹如古方山冠的帽子而得其号。现存台北故宫博物院的《一夜帖》信札，就是苏轼与陈慥友情的明证。

明代别号风尚更盛，别号文数量水涨船高。特别在吴门地区，还出现了以别号为主题的别号图。明以后这类文字渐趋式微了。

二、“别号书”概念之提出和特征

“别号书”一词，以前似未见有同仁提出。若廓其源流，析其端本，当从前述别号文章而来。简而言之，前人别号文章若能留存手稿或正式的书法作品，即可视之为别号书。

此类书作明以前传世较少，数量以明代为最，缘于有明一代别号风行，这个现象在祝允明撰《前闻记》4中有一篇《近时人之别号》短文，因文字不长，兹引述于下：

道号别称，古人间有之，非所重也。予尝谓为人如苏文忠，则儿童莫不知东坡；为人如朱考亭，则蒙稚莫不识晦庵。嵬琐之人，何必妄自摽榜。近世士大夫名实称者固多矣，其它盖惟农夫不然？自余闾市村曲细夫未尝无别号者，而其所称非庸浅则狂怪。又重可笑，兰桂泉石之类，此据彼占，所谓一座百犯。又兄山则弟必水，伯松则仲叔必竹梅，父此物则子孙引此物于不已，噫，愚矣哉！至于近者，则妇人亦有之。又传江西一令尝讯盗，盗忽对曰：“守愚不敢。”令不知所谓，问之左右，一胥云：“守愚者，其号耳。”则知今日贼亦有别号矣，此等风俗不知何时可变。

祝氏性格豪放，此文也直抒胸臆，对当时人别号泛滥，妄自标榜，非常鄙视。那些动辄山水泉石、梅兰竹菊之属，他也觉得庸俗浅陋、狂怪可笑。直至盗贼妇人，均有别号，亦可窥见此好尚之烈。文章虽然不足二百字，但却能发微阐妙，因浅见深，读之令人忍俊不禁。从中可见其写作手法之精妙。刘熙载《艺槪-文槪》云：

“乍见道理之人，言多理障；乍见故典之人，言多事障。故艰深正是浅陋，繁博正是寒俭。”

若以刘氏此论观祝允明此文，正好可呼应，相得益彰。

另外，明代末期的张丑在《清河书画舫-戌集》中曾指出：

“古今画题，递相创始，至我明而大备，两汉不可见矣。晋尙故实，如顾恺之《清夜游西园》故实之类。唐饰新题，如李思训《仙山楼阁》之类。宋图经籍，如李公麟《九歌》、马和之《毛诗》之类。元写轩亭，如赵孟頫《鸥波亭》、王蒙《琴鹤轩》之类。明则别号，如唐寅《守耕图》，文壁《菊圃》、《甁山》，仇英《东林》、《玉峰》之类。”

张丑从绘画主题的维度出发，虽未能全面地归纳总结每个朝代的画题风貌，但明代以别号为画题的独特现象，张氏是洞若观火，首次提出了“别号图”的概念。别号人请名家绘图进一步诠释别号，以增情趣，也可与祝允明《近时人别号》之文互证，可见别号表现之演进。

近世关于别号图研究，以刘九庵《吴门画家之别号图及鉴别举例》7最为全面，揭示了在明代吴门画家的绘画表现中，以他人别号为题的这一突出的艺术现象，其现象的持续时间“可以追溯到早期的吴门画家，而止于吴门画派的衰落之时，基本与吴门绘画的兴起、发展、衰落共始终。在此前后，这一现象则较为罕见。”

论及产生原因，源于明代中叶城市经济繁荣，吴门为人文荟萃之地，自然出现与以往文人不同的生活环境。文人身居闹市享受繁华的同时，文人士大夫的理想和情操又使他们向往归隐生活。“惟身不得脱闹市而又求隐居，也只能出现在明代。”别号的寓意，虽不尽相同，但多少都有体现文人们“然其隐又欲扬名于世”，身在江湖，心存魏阙。或者身居庙堂，向往林泉的矛盾心态。

刘九庵认为，综观明代以别号为题的绘画作品，大致有两点突出的艺术特点：其一是“扣题”，表现别号之义，各有千秋地体现出画家的匠心独运。其二是这些别号图一般是画家应邀而作。同时刘氏列举和部分介绍了共计三十件吴门画家的别号图作品。

相对于别号图并综合观之，别号书当具有以下两大特征：

其一是内容围绕别号，阐发别号之义，体裁有记、赋、说、歌、辞、铭、敘、辩等不一而足。有的作品虽合裱于别号图画作之后，但内容绝非绘画的题跋考证，具有与画作并列的地位，可以独立流传。

其二是一般由文章作者书写成书法作品。