1938年，杜尚用1200个装煤的袋子布置了巴黎超现实主义国际大展（Exposition Internationale du Surréalisme）的大厅顶部。这在当时是一种非常激进的做法，因为它不像一〇年代纽约“291”画廊（图见正文）那样，让作品一板一眼地挂在建筑物的墙上，使之看起来有两个画框。在超现实主义或同时代的象征主义、至上主义或未来主义者那里，装置已经失去了19世纪末的那种功能性。和1913年纽约军械库展览会上减少建筑物内部支撑物的做法相比，也更进一步，装置有了语言学的意义。

过去十余年里，艺术和建筑已经从幻象的生产者变成了幻象的贮藏室。它们不再关注和描绘可见的经验世界，转而使其自身成为被欣赏和被描画的对象。

在角色置换前，艺术和建筑意在揭示、廓清空间和形象，因而是与现实交流的工具；现在它们寻求被描绘，因而被“观看”。它们的注意力集中于自身的表象和表面性，它们被转换为文化现象，在那里，现实被藏匿在“剧场性表象”之后。

结果，艺术和建筑成为背景和正面。

不再关心描绘幻象、视象和环境的技巧，艺术和建筑以不真实和表征代替实在，成为幻象和技巧夸饰。

随着公众赞助的危机日益加剧，催生出一种消极的趋势；也许有人会说，艺术和建筑现在总是以“现成品”的形式出现，其存在的惟一合法性仅仅就在于它们存在着，而不应过多地关注于结构的烦琐分析和复杂讨论。

实际上，我们所看到的是一种自我暗示过程，是对过去的分析，是历史向内返回到自身的流变过程。另一方面，这也造成了相反的影响。像所有的自恋心理一样，这种自我评价暗示着把自身看做是“外在的”，看做是亡于幻象同时又因那在理念中映射出来的幻象而得以荣耀的过程的绝对英雄。

但我们皆知观念只能以实践的方式留存。在目前的历史境遇里，惟一可做的只有唱颂那不存在之物。艺术和建筑已经飞向理念和抽象的王国（这在新绘画运动和后现代建筑返身怀旧的情形中可以看到），在那里，语言以一种幻觉的状态存在着，其基础就是已经被编码的文化的闪亮登场。

我们处于一种完全仪式化的摆动中：问题在于形象的伪装和力量，它们就来自于古风式的表达，仿佛就来自于死沉沉的冥界。

理想主义的记忆——源自一种怀旧的心态——不能走得太远，这就是说，在那里，“奇观”昙花一现的机制是重要的，奇观孕育且支撑着同一性和总体性这些事实上已经消亡的概念。

那被制造出来的是一系列的“哨艇”，是——并非偶然——向艺术明星体制的回归；这些刺激了需求，却无益于满足现实文化的需要。

它足够使确认的快感得以“展示”。正是通过“展示”，表象的这一现象开出了自己的领地，其开端就是假定或断言每一种艺术表达都是一个业已完成的陈述。

涂抹过的表面、精心设计的框架或样式取代了建筑物本身，就好像水彩、炭条或木刻也能胜过真实事物。这一过程在过去十多年里发展得太过不成比例，并通过谴责建筑的创造性的和非生产性的否定来为自己辩护。

艺术和建筑一直是在否定性中被揭示出来的，不过在过去，这一点被认为是值得怀疑的，是艺术和建筑的社会或个人功能上的危机的表征，它不是把艺术和建筑本身看做展览和消费的工具。

举办展览会的现象的激增，如欧洲每年举办的展览会总量，已经呈现出雪崩般的趋势。有一个倾向就是强调艺术事件的瞬时性特征，否定艺术和建筑的功能。这一态度激励了一种靠“展示”，靠取消了超出自身的目的或目标的过程发迹的文化。

当代文化经济学就是靠这一体制发迹的，在那里，重要的产品是通过“展示”、通过“自我展示”出场的。由于展示之于其他所有活动的主导地位，艺术和建筑开始参照展览的要求来表述自身，通常是把自身表述为主题性的，如通过博物馆和画廊，编辑和杂志，威尼斯双年展和卡塞尔文献展而获得展示。

秘鲁裔德国艺术家Sergio Zevallos的作品出现在2018年的卡塞尔文献展上

艺术创造现在让位于形象和样式的构造，其目的就是改变艺术和建筑的存在，仿佛思想已经失去了它们的影响力。语言显然是存在的，但它们越来越被推向写的、画的或模仿的表现形式方面。它们惟一的功能就是被展示，就是作为美学消费品而存在：存在于墙上、纸上、屏幕上。

如果认定来自外部的赞赏至关重要，那么真实的力量就只能存在于陈列仪式中。如果把价值归于展览形式，即按艺术和建筑展示的方式表达，那么展览装置的视觉机器就成为创造性新的觊觎对象。

出于“方便”，一种带有一系列帮助理解作品、装置的范式的建筑以及各种各样的展览哲学成为了“文本”，成为了语言学的游乐场，在那里艺术和建筑扮演着文化生活中的角色。

显然，设计装置的条件与创作艺术或建筑的情形并不一样：装置总是位于它们两者之间，因为陈列方式必须能提供合适的景观，以调节空间构造与视觉材料安排间的关系。

然而装置作为展览的关键性部分，它本身就是现代艺术的形式，它的表达方式不论是空间的还是视觉的，是值得我们去考察的。若是这样，时代就必须从科学的和历史的角度来考察装置。然而，这并不意味着必须给出一个定义，而是应该承认这一我们不妨称作“展览学科”的交流领域。

装置的整个历史是什么？

在19世纪，它是一种召唤性的场所或环境，多半带有资产阶级或博物馆的标志，具有图片说明，并且是按传统的空间概念设计的。

从大巴黎沙龙到世界博览会，从1863到1902年，从维也纳到布鲁塞尔，到1905年威尼斯双年展和都灵展览会，装置主要都是作为装饰和说明性部分；这表明了一种方向和一种特殊情形。

它为满足观众——艺术家和商人——的需要提供了一个暂时的解决办法，尽管常常还维持在古典绘画画廊或旧式货仓的传统层面上。它的目的就是要给参观和出售的作品创造一个物质的支撑和背景。

因此，其格式要求公众能够参与到熟悉的和确定的环境状况中，能投合公众的经济水平和欣赏趣味。因此，光洁的墙体，引人入胜的植物，精致的柱基，再配以巴洛克风格的华美画框，建立起一种神圣氛围，烘托展品的华贵。

装置服务于美化展览，使之仪式化、尊贵且充满新奇。不过，这并不是说这些奇观的殿堂不遵循一定的陈列方式，实际上，这种方式已经出现，且形色多样，流传甚广，后又影响到历史上的先锋运动。

博物馆画廊和展览中出现的陈列思想可以通过萨缪尔?莫斯在1832—1833年绘制的描写巴黎卢浮宫环境的油画和素描，或印象主义沙龙的照片资料——这是典型的“量”的呈现——得到理解。

油画和雕塑品随意地码放在墙上、基柱上，画幅间没有空隙，甚至边框也搭在一起，房间整个地就像是一面大油画墙。

展品与展品之间空间的缺乏，似乎暗示了艺术品相互融合，甚至最终生成一个理想的有机统一体或艺术宇宙的趣味。显然，其意图是想强调和突出语言而不是个别的作品（油画和雕塑）。但是，作品间的区分还是必要的。

然而，装置的规则还是不易确定；它只是倾向于让画廊参观者从整体把握，而不做解释。用15到19世纪流行的定量法看待事物，可避免有选择的表达方式或这种暗示。

要达到这一点，只有通过累积的过程；画廊成了从地板到天花板都充塞绘画雕塑的空间。也许是由于第一届世界博览会的出现，特别是在1867年世博会专门为库尔贝和马奈布置的展厅，陈列方法才变得越发讲究了。