Giacomo Balla， 1912， Dinamismo di un Cane al Guinzaglio （Dynamism of a Dog on a Leash）， Albright-Knox Art Gallery

而且它们有助于营造装置的总体性效果，在那里，艺术家动机的区别被抹平。画幅的边框被解放出来，并扩展到建筑系统，被图绘的表面的幻象之维充满墙面。因而装置成了镜子，环境是艺术的透射，反之亦然。

未来主义的连续性概念祛除了艺术作品中存在的美学不平等状况。在《迪帕家中的未来主义节日》中，作品全都混在一起，上下分布于墙上或天花板上，人对空间的感知与杂乱的视觉环境联系在一起，由此而否定了艺术性高低多寡的划分。视觉连续性仅仅造就了一种各元素都漂浮着并且相互作用的美学氛围。每一组与其他等同，重要的只是它们的联系。

1921年在柏林的斯得摩画廊，伊凡?普尼以出乎意料的方式安置了作品。不同于1915年俄国未来主义者在彼得格勒最后0.10展中所做的，把作品高低不一地排列在墙上，也不同于马列维奇从1915到1919年搞的各种展览（不过，他也把他的至上主义画作挂在墙拐角），普尼把作品散布到画廊的各个地方——天花板、门、窗、地板和墙。

为抵制当时流行的装置哲学，普尼在每一种建筑元素上覆以字母、素描、图表、数字、油画和几何图形，产生出视觉星群的效果，口头的、视觉的和环境的区间同时并存。

它带来的影响是多重的：普尼引出了对作品与墙的表面的空间关系的新思考；他强调艺术品位置的重要性以及观看距离的功能性；他指出了墙面的能动作用和改变墙面的视觉意义的可能性；以及艺术家和欣赏者理解诸如画框、画布等艺术符号的比例与环境关系的能力。

这一排字性的环境视象乃是柯勒比尼科夫和佐达尼维科这样的诗人热衷于一种视听经验，追求“文字与图像的宇宙学”的广泛后果，同时它也与意大利和俄国未来主义圈里同时发展出的蒙太奇、制图学、非对称排列等新技术密切相关。

在俄国，从作品向环境的过渡是激进的，它倾向于排除任何预成的和限制性状态的可能性。每一位艺术家都急于突破传统的框架，试图扩大交流的范围和公共信息的技术，以发展更多的受众，对于这些艺术家，我们不要认为他们无足轻重。正是在那里，伟大的展示一再成为现实；艺术品不仅是艺术生产的原型，也成为国家文化状况的原型。