Lissitzky， El。 “The Prouns。”

我们甚至可以把它视为第一例“纯环境艺术”或“艺术装置”。因而，在完成柏林的前卫设计之后，利西茨基接着在1926年为德累斯顿艺术展设计环境，并于1927—1928年在汉诺威为当代艺术展设计展出空间就不足为奇了。

在德累斯顿的设计中，空间被割分成由一个个独立单元组成的墙，艺术品就在这些单元中展出。把空间的分散化是想使人们的注意力不再停留于建筑整体，而是集中于细节，亦即在空间上孤立的绘画和雕塑。

房间成了一个动力学的“框架”，以为绘画服务，就像在俄罗斯的传统肖像画中那样；房间通过墙体的色彩变化（从白到灰到黑）主动地引导着观者。

这样，观者几乎能同时把周围各个方面的视觉现实想像为一个单一产品，并意识到这样一个事实，即绘画或雕塑的视觉力量依赖于观者的视角，依赖于他作为有意识的个体的位置和移动。

与此同时，从四面八方进入更大的设计语境的艺术作品相互结成一体。它们脱离了自身的文化环境，被简约为一个“系统”，并被融入一个同一体中；要达到这一点，就得依据艺术家和装置者的意图——是他（它）们导致了所谓的“展出”结果。

德累斯顿环境设计其实是以一种展览理论为前提的，这就是对不同于创造问题的装置问题的本质、功能和局限的研究与分析。

然而，这一“理想画廊”的实现——这意味着要确定和规定艺术作品的功能——却受到一种建筑观念的困扰，这一观念把内部空间阐释为一个外壳，而忽视了其空间体积上的透明性。

在后来的发展中，对支撑墙的舍弃，把艺术装置从其静止的联结物中解放出来了（这一自由在工业建筑中已经出现）。

随之而来的是一种新的空间观念，其基础就是摆脱了障碍物的形式和空间排列。围合的石料建筑的衰落打开了展览世界的可能性：油画——和雕塑一样——开始跃动于空间。

它们摆脱了前景/后景、垂直/水平的两维表现方式，开始在空间中旋转起来。不再只有一种基于墙体的正面描绘的观看和展出艺术的方式，因为现在是一种“环绕式的感知”，艺术品可以从所有的侧面得到展示。

这一让艺术品适应于动态的时间性的观照方式的做法实际上开始于立体主义，而在构成主义的悬置的和旋转的形式那里得到发展，但最完善的解决是开始于包豪斯学院的作品，后者取消了支撑面，最终规定了这种“功能设计”的球形特征和理性特征。