文徵明《五冈图》轴，纸本水墨，132.5厘米×65.3厘米

文徵明《五冈图》是吴派画家试图恢复古代大师风格的一个重要证据。石守谦先生在研究此图时指出，文徵明为他的前辈画家杜琼、刘珏和沈周追寻董源的努力作了阶段性的总结，他在《五冈图》中将董源风格的形式与意涵进行了诠释整合，“而《五冈图》本身可以说是传世文徵明山水画中罕见之得与董源具体作品连上关系的重要数据”。文嘉《雨后山图》采用倪瓒一水两岸式构图，画法亦是云林典型的淡墨干皴，唯山石皴笔加强了披麻皴而减弱了折带皴的效果，这显然是受到他父亲的影响。书中的两幅董其昌作品也都是仿倪之作。其中《仿倪高士山水》因在绢上作画故而用笔较湿，笔锋亦相对含蓄。《风亭秋影图》则强化了倪瓒惯用的折带皴，以侧锋运笔并更加快速，从而让原本安静的画面变得具有动态和节奏感。这一特点在董氏晚年的作品中表现得更为显著，成为极具辨识力的个人风格。除以上三幅外，本书尚録有五帧不同时期画家的仿倪画作。王綦《东篱采菊图》只取了云林一水两岸的结构而在笔墨上另辟蹊径，整图充满装饰趣味，可以看成是吴派后进对前辈们惯用程序的一个突破。程嘉燧《松溪放棹图》在笔墨创新方面的要求当与王綦一致，但下笔惜墨如金，画面极为简澹，意境仿佛元人而笔墨语言迥异。王綦和程嘉燧的尝试代表了晚明的时代风尚，他们试图跳脱吴派代代相传的画法，追求另类的表达，却与古典大师的笔墨精髓渐行渐远了。这恐怕正凸显了董其昌与他的追随者整理和恢复古典风格的意义。对倪瓒风格图式的梳理到王时敏时终成规范，他的学生王翚《仿倪董山水》卷便是这一结果的力证。王原祁《疏林远岑》则表现出他将元代几位大家的风格技法熔一炉而冶的野心，构图采用倪瓒的三段法，山体坡石不用折带皴而施以大痴笔法并融入了梅道人的墨法。这种风格始于他中年以后，晚岁时尤喜演绎。麓台之后此法渐成定式，乾隆词臣张鹏翀《秋林远岫》一轴正反应出这种时趋之所向。这八幅仿倪瓒作品的鲜明风格，正是它们所处时代对于学习古典取径各异的映射。这让我们想起了“右军变容”。有一段传为李煜论书的语録这样说：“善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失其变化，薛稷得其清而失于僒拘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂，独献之俱得之而失于惊急，无蕴藉态度。”这段话映射到绘画，可以帮助我们理解古典大师何以成为古典本义的语境。用董其昌的话说：“巨然学北苑，黄子久学北苑，倪元镇学北苑，都学北苑而各个不相似。使俗人为之，与临本同，若之何能传世也？”以“右军变容”或“北苑变容”例之，我们不妨称上述现象为各个时期之“倪云林的变容”。