王时敏《为简庵作山水》轴，纸本水墨，99厘米×42.5厘米，1653年

十五世纪中叶，吴门地区的画家承接古代大师的衣钵，创立了区隔宫廷与浙派的新风格，并开启了一场跨越几个世纪之久的“文艺复兴”。中国绘画史中的艺术家通过对古典风格的追溯，创造了多种艺术流派与风格，留下了珍贵的艺术遗产。

十五世纪中叶，吴下的文人画家们厌倦了明初以降的宫廷绘画和浙派山水，将目光投向元代，意图以赵孟頫等人的方法建立一种新的画风以区隔北京的趣味。在经过了杜琼和刘珏等前辈画家的积淀后，苏州一带逐渐形成了以沈周和文徵明为领袖的新画派。苏州的上层文士如王鏊、吴宽等将此画风推介给京城的知识界，而使吴派风格播散至全国，并逐渐形成风尚。仅有生员功名的文徵明也因为书画的成就和名望被破格举荐为翰林院检讨。沈、文一脉，特别是文氏一门对画坛的影响延续了一个世纪之久。到晚明，人们对渐趋泛滥的吴派绘画产生审美疲劳，纷纷寻求新的尝试，这使十七世纪初期的画坛一度呈现出繁荣生动的景象。只是这些努力大多仍以吴派为起点，既未成一家之言，也没能形成足以扭转颓势的宗派。

这一局面促使华亭人莫是龙和弟子董其昌越过沈、文而去追索文人画的本源。董氏整理了自唐代以来古代山水大师的笔墨，他借用禅宗的“衣钵”概念来划归文人绘画的师承体系，正式确立董源“士夫家之最”的宗师地位，尊元代黄公望、王蒙、倪瓒和吴镇四人为其正传。这套体系即所谓的南宗正脉。这一理论大约于1600年左右成型，出版问世后便很快为江南的文人画家群体所认同。

在自己的作品中引入前代画家的语汇从杜琼和刘珏的时候就已开始，沈、文亦然，但他们的引用大多是即兴和随意的。虽然董其昌在发现和整理古典大师的绘画时形成了理论，也在绘画实践中有意识地梳理了各家的风格和技法，但真正将古代大师、特别是元四家的图式和技法予以系统归纳和重构的是董其昌的两位学生王时敏和王鉴，他们把南宗理论变成了具有实战意义的范本。这一工作是通过绘制和传播各种版本的《小中现大册》来完成的。在南宗正脉的理论框架之下，王时敏提出要“建立典范”。他把董其昌笔下体现出的所谓禅意，或者说董其昌在构图中刻意注入的不稳定感和非理性的因素剔除（高居翰语），留下古典作品的画面结构，使之形成一种理想化的图式，作为画家创作时参考的范本。从某种意义上说，是重新发现并厘清了已经变得模糊的古典语言，从而推动了一场文艺复兴式的绘画复古运动，这在中国千年绘画史上是绝无仅有的。

这场复古运动最初只是在以华亭和娄东为中心的江南一带进行。1686年，王时敏的长孙王原祁来到北京，十四年后进入内廷，成为康熙帝宠爱的文学侍从。皇帝酷爱他的山水，曾赐予“画图留与人看”和“天机来纸上，粉本在胸中”的御题，使王原祁成为向宫廷输入南宗风格的关键性人物。文人画自发轫以来表达的一直都是上层文士的理想和要求，在王原祁之前从未真正走进过宫廷，成为官方确立的正统。另一位复古运动的重要人物是王翚。虽然他并不在文人画家之列，但他对古代大师绘画的广泛摹写和超常的作品数量使之成为不可绕开的骨干。1690年至 1694年间，他在北京带领包括焦秉贞、冷枚等在内的一众宫廷画家完成了《南巡图》，这个十二卷的巨制堪称其半生研习古典名画的总结。此项工程的另一结果是将古典范式系统地注入了宫廷绘画。从某种意义上来说，王原祁和王翚的成就可比拟十五世纪时佛罗伦萨的艺术大师，他们将文艺复兴的艺术新风带入了罗马教廷。