王原祁《疏林远岑》轴，纸本设色，73厘米×40.5厘米，1714年

王鉴《仿赵松雪溪山仙馆图》轴，纸本设色，78厘米×39厘米，1674年

十七世纪晚期，随着王原祁和王翚的先后入都，南宗画派的影响力由江南向北京转移，到乾隆朝时，中枢的上层文士中形成了一股强大的“正统派”力量，其中坚便是我们今天所说的词臣画家群体。由于皇帝的介入和推动，使得这个群体的艺术创作表现出前所未有的活跃。二十世纪的主流美术史普遍认为，十八世纪时文人山水画逐渐沦为帝王的宣传工具，不再是文人理想的表达，画作数量固然庞大，却没有任何创新，因而不具备深入探讨的意义。事实上，只要越过这股肤浅的迷思我们便可看到，这一时期的文人画家们对南宗绘画进行了深入而富于个性的推演，山水构图更加稳健，笔墨表达也更为精微。同时，因为西洋绘画的影响，新的风格发展出来，董邦达的“层峦积翠”式山水即为一例。这一时期宫廷崇尚实景山水，文人画家亦积极参与其中，将文人绘画的笔墨融入对真山真水的描画，达到了笔墨与造化二者的和谐与互动。

正统派在宫廷蔚然成风的同时，在野的“四王”后人（例如“小四王”）和追随者们也在孜孜以求，他们的努力方向更偏重于延续和发展“家学”。这一路径与传承有关，也与他们掌握的画史资料有关。随着收藏中心由南向北的迁移，古代名画在江南变得稀见，小四王们所能依据的，或许更多是前辈的画作以及留传下来的古典名作的缩本和摹本。因而以风格观之，他们的作品虽然标示仿照元人，实际表现出来往往是“四王”的影子。这批绘画的数量亦不在少数，它们与词臣画家的作品相呼应，形成十八世纪文人画坛复兴古典风格的主流。

清中期以后的皇帝们似乎缺少像父祖辈那样对艺术赞助的热情。十八世纪晚期至十九世纪，中国文人画的重地再度回到江南。彼时的江南画坛在董其昌和“四王”的谱系下已经行走了超过一个世纪，众多画家皆在作品中声言自己是临仿南宗、特别是元四家中的某人之法，这逐渐让一些人感到苦恼和深受禁锢，开始向“正统” 以外的古代绘画找寻解决之道。镇江人张崟称曰：“吾润画家，家自为法，未尝一宗娄东。”他以沈周风格为基点，融合北宋巨幛山水和南宋院画，实验出了一种极具个人风格的新型山水画。杭州人钱杜批评董其昌“笔墨少含蓄”、王原祁“有笔墨无丘壑”，刻意绕开董氏标举的南宗核心人物，向自己喜爱的画家赵孟頫、文徵明和唐寅等人的作品汲取灵感。两人都分别有不少同道和追随者，镇江地区逐渐形成以张崟为核心的京江画派，钱杜则影响了苏杭地区的画家。新近的研究认为张、钱二人一生并无交集，他们不约而同对古法的另类取径实乃力图对抗当时画坛对董其昌理论的过分依 赖。与此同时，正统派体系下的画家也在尝试突破元四家框架而回溯董源的风格技法，有“四王殿军”之称的戴熙是其中代表。十九世纪这股重新向古代大师学习的风潮可以看作是中国文人画家复兴古典的最后一次努力，因为在那之后，画坛便被一种全新的观念引领了。