戴熙《密林陡嶂》卷，纸本水墨，27厘米×72厘米，1849年

这场持续几个世纪之久的“文艺复兴”总是与古代大师作品的踪迹息息相关。所谓“窥其堂奥”和“得其法度”皆源于对古典作品本身的体察，是“师法古人”的基本条件。以上谈到的几位画家其本人便是收藏家。刘珏家藏赵孟頫的《水村图》卷，此卷被认为是以书法之笔描绘山水的发端。沈周藏有“半幅董源”、黄公望《富春山居图》卷和王蒙《太白山图》卷，文徵明则有黄公望《溪山雨意图》以及倪瓒、吴镇的画作若干，这些是他们得以跳脱当时院画窠臼而返回古典的资本。董其昌对董源真迹的追寻让人联想到彼得拉克对西塞罗稿本的搜集。根据张庚的记载，王时敏版《小中现大册》中的二十四幅古代名画全部出于自家笥箧，其中多幅且曾是董其昌的旧藏。王原祁的入仕北京和供奉内廷其实伴随着中国收藏中心由江南向北京的转移，曾经散落在各大收藏家手中的古代名迹陆续进入清宫，成为皇家秘籍。十八世纪以后，对于江南画家而言，宋元名作或许真身难觅，但有明一代的绘画则可目见。张崟少时曾随王文治读书习字，后者是京江的文化领袖，他认为传承古代典范的并非“四王”而是董其昌和他之前的吴派领袖沈周与文徵明。王文治拥有多幅吴派作品，其中沈周《东庄图》曾为张崟反复临摹过。钱杜自家富藏吴派绘画，他一生所寓目的画作中吴派占了一半以上。这种经历无疑对张崟和钱杜的绘画主张与画风都产生了深刻的影响，也因为吴派作品的可见性，使他们两人的后辈画家有可能延续这一风格。可见，画家掌握的画史资料是其理论的基本依据，他们所能遇见的古代作品则决定了他们可以回到什么样的古典。