文嘉《雨后山图》轴，纸本水墨，121.5厘米×49.5厘米，1565年

董其昌《仿倪高士山水》轴，绢本水墨，88厘米×36厘米

“倪云林的变容”昭见了一个事实，那就是在寻求风格突破的时候，画家往往首先借重和依赖古代大师的作品，以之为基点阐发各自的目标。相比以往的任何一个时代，晚明和清初的画家们都更关注绘画的传统。除了以董其昌和王时敏、王鉴为核心的一系，更多的人在以自己的方法和视角再兴古典的绘画风格，这使画坛呈现出格外的活力和多样性。例如，《黄山纪游诗画册》中的《茅亭策杖》页，是程嘉燧以倪瓒风格为灵魂发展出一种新画风，这种省减皴擦、仅以寥寥数笔勾勒轮廓的处理方式对其后辈画家弘仁、查士标、戴本孝等人具有指导意义，查士标《为永锡作山水》正是这类简笔山水的典型。安徽画家梅清通过描写自然景物寻求构图上的突破，他的黄山系列自成一格，而笔墨皴法仍然来自王蒙，《秋山图》即为一例。这种画风后来形成了颇引人注目的黄山画派，梅庚、梅翀与蔡瑶等皆为其中的成员。此外，董其昌弟子程正揆的绘画经历亦颇堪玩味。按理他当遵循老师的理论、摒弃吴派而效法元人，但事实并不如此。其笔下《江山卧游图》数以百计而面目各有不同，以本书所收之第七十一卷为例，风格与笔法中沈周的意味颇为浓重。这也表明，董其昌在晚明至清初虽然影响深远，却并没有一统天下，即使是学生也可以迈出他的门庭而兼师别家。上述这些复兴古典风格的行动在当时并未成为主流，却无疑从不同的方向表达了画家们对于绘画本身发展的思考和从经典中获取力量的 要求。