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王裕国山水作品赏析（组图）

2018-11-21 15:20 文章来源：人民美术网分享到微信

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王裕国 (Wang Yu Guo)

1955年生于辽宁锦州,中国美术家协会会员,中国工笔画学会副秘书长,辽宁省工笔画学会副会长,锦州市工笔画学会会长,现居北京。

《大美关东》120×240cm 2017年

澄怀味象融神思

——王裕国工笔山水画评析

山水画是中国人文精神的独特载体,以重视精神性和理性的特质,强调主体精神和人格的张扬而又不失对客体对象精神的把握,追求“天人合一”的化境。从南朝宗炳的“澄怀味象”、王微的“明神降之”,到清方士庶的“因心造境”等关于山水画的画理画论,均主张作为创作主体的山水画家不应局限在具体的物象之上,应该在对山水之“形”的体认中介入寄托人的主观精神的山水之“性”, 化物象以心象,赋以画面以更为丰富的精神内涵。

《云深不知处》 120×80cm 2017年

优秀山水画家的作品,一定是其精神的延伸与外化。王裕国先生的工笔山水画就是这样。他以自己之“心”感山水之“灵”,其作品已不是单纯的客观物象的简单再现,而是包容了他精神态度的人格景观,是安置他心灵的清净之地。

他的作品有两大系列引起美术界广泛关注,一个是雪景系列,一个是大岳系列。这两大系列作品,均是画家采撷大自然的精华,领悟天地间蕴藏的玄机,澄怀味象融入神思,继而化为画家的心中之景和笔下之境的。作品远观有势,近观有质,在雅淡精致中透发出深邃与浩大。著名美术史论家牛克诚先生评介王裕国先生的山水画说:“这是一个超越自然而与精神相接的诗意的想象空间”,具有“宁静的力量”,我认为这个评价裕国先生当之无愧!

《吾自清歌赴东》120×80cm 2016年

他的雪景山水别出机杼,自成一格。他曾多次到雪期长达七个月号称“中国雪乡”的黑龙江双峰林场写生,在冰冻雪封的皑皑世界中,在挑战人的生理极限的严寒中,情感飞扬,做自然的观照,目亦同应、心亦俱会,在“心”与“灵”的感应中,应会通神,神超理得,迸发出“画之情”。在常人难伸五指的环境中,他口呵冻笔,运诸指掌,写生稿盈箱累箧。但可贵的是,他在创作中仅以这些速写做为自然山川的生活体验,做为重新解构画面元素的因子,不是“披图按牒”,机械的追摹照搬客观物象平铺直叙,而是着意探寻精神空间与客观物象的交融方式,化景物为情思,得意于象外。

《大岳轻音》 200×100cm 2013年

他深谙中国传统山水画知白守黑、虚实相生的画理,活用“留空”、“留白”的表现方法,以“虚形”、“虚境”的方式,延展画面广袤的空间,“曲尽蹈虚揖影之妙”,做到了虚实结合,化实为虚,令无画处皆成妙境。他的《大岳圣妆》、《疏林寒岫》、《山河冰雪暗生春》、《千峰缀玉》、《南山积雪》、《又见炊烟》、《塞外晴雪》、《玉洁》、《腊月》等作品,画境清冽、静谧,但无肃杀、荒寒之气,在温润、澄明中透发出勃勃生机。这些作品不施颜色,仅以线律与墨韵,就为我们塑造了一个个表里澄澈、莹洁明净的冰雪世界,令观者既赏心悦目,又洗心涤虑,欣赏这些作品精神会为之一爽。

《大岳岚光》233×240cm 2009年

有责任的艺术家,其审美取向一定是崇高的、向上的。王裕国的大岳系列作品,除前文提及的《大岳圣妆》,还有《大岳放歌》、《大岳清秋》、《大岳岚光》、《大岳醉春》、《大岳初浴》等,表现的都是撼人心魄的高山大岭,画家在山水中参悟妙理,在烟霞中陶冶性灵,搜尽奇峰、采一炼十,在心如止水的“静”中参悟造化的内美,以丰富深厚的情感和智慧消化处理得自客观的素材,基于自然之美生发出心象之美, 将客观景物化为胸中丘壑,随心成迹为笔下湖山,畅写山水之神,营造诗意之境。作品讲究山水的大象大势,充盈着进取、开放、昂扬、向上的精神,雄健雄伟之风凝于中而溢于外,成功地营造出高山仰止的天地正气,呈现了盛世情怀和大美气象。

《大岳清秋》243×198cm 2012年

宋代画家郭熙说:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。”而水、林木、烟云正是王裕国山水画中表现得最好最生动的部分。他秉承大自然之灵气,将山之魂、水之韵、树之姿、云之灵寄予笔端,在展现自然界葱茏生机的同时也充盈着人之情,实现了物我相融。

或许是我孤陋寡闻吧,我认为裕国画作中的流水,是我接触到的山水画家中画得最生动、最有灵气的。无论是飞流直下的瀑布,曲折奔注的溪流,还是石罅旋濑的幽泉,回清倒影的深潭,无论是动、是静、是奔涌,是澎湃,在裕国的笔下,均是那么的灵动、鲜活,既为画面增加了活力,又为画面增添了气势。难得的是,裕国笔下几乎所有的泉瀑溪流,均可循流寻源,脉络清晰,使作品神通气畅。

陡壑轰雷 200X100cm 2013 - 复件.jpg

《陡壑轰雷》200×100cm 2013年

裕国先生画林木,除小品外,很少画高耸入云的古松巨柯,即使画松、柏、杉、桧,也多以森林的整体形象出现,或掩映在丛林、杂树中,点缀于山峦之间,并多置于画面下方。由于恰到好处的布局和体量把控,疏林烟树很好地烘托了作为画面主体的巍峨峻崇的高山大岳。裕国画的树木,用墨浓重、行笔劲健,老辣古拙、阳刚大气,与用精致柔润的钩皴,呈现淡雅明净面貌的峰峦山石,在视觉上形成了反差与对比,丰富了画面的形式美感。

前文提及裕国先生作品多用“留白”“虚空”的手法,留白、虚空,乃是他表现烟云的重要手段。裕国先生画中山石云烟浑然一体,氤氲秀润。弥漫缥缈的云烟具有流动之美,令画面静中生动,在赋予山川以博大雄浑、变幻莫测的气韵,加强空阔浩茫的纵深感、幽深浑远的层次感的同时,也赋予了画面灵气与生机,从而使山水不再是无生命的沉寂的世界。

《山河冰雪暗生春》118×118cm 2009年

裕国先生精研传统,但不囿于古人的笔墨窠臼,通过对传统经典语言的提炼、反刍,“质沿古意,文变今情”,自觉融入现代形态的转换中。他创造出利用皱纸产生的冰裂纹肌理因形就势、随机生发的画法,充分利用肌理的不定性和感觉的特殊性布形、陈势,营造出自然天成的结构关系,在此基础上再以朴拙遒劲的笔墨造势贯气,突破了固有的思维模式和创作经验的惯性困扰,使画面拙中藏巧,豪放与精妙相映生辉,灵动而富有趣味,形成了裕国山水独具特色的语言符号。

《大岳千秋》 200×428cm 2013年

裕国在国家级美术大展中屡夺大奖,但并未自满自足,甘于高原停顿而停止探索求新的脚步。“尺图每自胸中出,万里都经脚底行”,他一方面继续壮游天下,在灵山秀水中饱游饫看,寻龙捉脉;另一方面有意识地从精神的层面切入对客观物象的理解和感悟,作主体心源的体认,以淳朴、真诚、澄明、宁静的心境展露自然原质之美,营构他理想依托的高洁、平和、清逸、虚静之境界。

裕国耐得住寂寞,耐得住清苦,坐得住蒲团,能够静下心来潜修默炼。他恪守自我本真的艺术理想,以“五日一山、十日一水”严谨的治艺态度,开拓新观念,探索新技法,磨砺新工艺,涉猎新题材,锤炼新作品,演绎着新时代工笔山水画的新风范,新格局。

我笃信王裕国将以独属于自己的艺术语言和山水图式,在当代山水画坛留下深深的印记。

中国工笔画学会常务副会长兼秘书长萧玉田

2015年8月18日于京华龙吟半岛

《清凉世界》49×220cm 2017年

《山居》50×210cm 2017年

宁静的力量

——王裕国工笔山水评析

中国艺术研究院研究员、博士生导师、中国工笔画学会副会长牛克诚

被推为文人画鼻祖的王维“工画山水,体涉古今”,而尤擅雪景,至少明清时期的鉴藏家们看到的落着他的名款的雪景山水画,就有《江干雪意图》、《千岩霁雪图》、《江山雪霁图》等。王维之后,李成、范宽、巨然、郭熙、王诜、夏圭、黄公望等也都擅画雪景,并有一系列经典作品。雪景因此成为中国古代山水画的重要表现题材。

当代工笔山水画家王裕国也主要以雪景为表现题材。但他的雪景山水与王维他们的不同。如果说王维他们的雪景着意于荒寒、素淡的意境营造,雪意映衬着他们的消极避世心态,那么,王裕国的雪景山水则力图表现一种寂静中的生机,从而为雪景山水赋以明快色彩。如果说王维他们的雪景山水是以雪来象征一种高洁情怀,那么,王裕国的雪景山水则是对以雪为盛装的自然山川的叹美与讴歌。文人画家们以失落心境看待雪景,苍茫的雪色就是一片荒寒;王裕国以一种身逢盛世的阳光心态来面对雪景,便在那雪的寂静中看到了生机。古代文人们的雪景山水,又往往是在纸本上讨生活,在对前人雪景作品的传承追摹中,渐使雪景山水走向笔墨趣味的语言泥沼。

《芳山洗尽苍山远》 120×80cm 2013年

王裕国的雪景山水则来自他深入的生活体验,他捕捉那只有亲临其境才能获得的雪的美质与美感,并用娴熟的笔墨对应生动的自然景致,他的雪景也便有了由自然而焕发的浓郁的鲜活性。因此可以说,王裕国的雪景山水,无论是从其意境还是表现上,都实现了对于古代文人雪景山水的超越,从而更能代表这个时代的山水精神,他是用雪景山水来营造了属于这个时代的山水精神空间。

多年来,王裕国一直在探寻这一精神空间与自然现实空间的联接方式,或者说,他一直在探寻一种可以表现当代山水精神的雪景山水图式。这其中,一个最为可贵的探索是,他用自己独创的技法,解构了传统山水的皴法,并在特定意象的诱动下,重新组构画面元素,从而建构了属于他的山水表现图式。

《门外晚晴秋色老》49×217cm 2017年

《住山不记年,看云便是仙》32.5×217cm 2017年

他用工细精致的线条勾、皴山石形状与结构,用淡雅明净的墨色分染山石体面,并用浓重的点线表现山间杂树。可以看出,传统山水程式中的勾、皴、染、点,都在他的山水图式中被进行了新颖的阐释:勾、皴的线条摆脱了对于古代某一家皴法的照搬,而更能依照山石的形状、质地而适宜表现;墨色晕染充当了很重要的角色,在描述山石体积、明暗的同时,也渲染着画面的总体气氛;点的表现也不再是传统山水点苔那样的概念与抽象,而是表述着自然山峦间生动的杂树或远树。在这样对于山水皴法的解构过程中,他十分注重在画面视觉呈现上,对总体效果黑白灰关系的掌控,也可以说,勾、皴、染、点等的笔线墨迹,在极大的程度上都是服从于黑白灰的结构关系的,从而,他用黑白灰的构成形式,转述了传统山水的皴法程式。这样的构成形式,对于中国山水画的当代语言形态探索,无疑是具有启发意义的。

《拂云践石径》 50×98cm 2017年

在王裕国的雪景山水图式中,肌理是一个极为重要的语言元素。他习惯于用熟宣纸作画,事先将纸揉揑,形成随意而不规则的破裂;再在背面刷墨,墨透于纸面,便形成如自然天成的冰裂纹肌理。实际地说,这样的肌理并没有什么技法难度,王裕国的雪景山水图式也并不是以此而炫人耳目的。重要的是,他将这种肌理引入画面的意匠与巧思,从而把肌理“结构”到了他的图式构成之中。这与时下画坛中的滥用肌理不可同日而语。肌理在很多的情形下成为王裕国雪景山水布形、陈势的创作诱导,他是通过冰裂纹肌理的浓淡、虚实、细碎、完整、断裂、渐接等种种形态,来酝酿其雪景意象的。根据这些意象,他再在画纸上布置山石、云水,肌理也就被合适地嵌入景境之中,也即是进入到了他山水图式的总体构成之中。他习惯并享受于这样的创作过程,因此,他创作时从不做面面俱到的图稿,而是在肌理的意象引导下因形就势,并在落笔过程中随时生发具体细节。这也就避免了山水画经营位置中的惯性思维,而进入一种更为充满想象的创作状态。

《静对渊泉识道心》68×68cm 2017年

但这并不是说,王裕国的雪景山水就是整天闷在画室,弄点肌理,随便画画就行了。事实上,他在创作观念上十分重视写生,并用大量的时间实践于山水写生。但他的写生方式并不是照着自然景物的直接描摹,而是深入于景色之中的体验与会悟,去把握雪景山水的内在自然秩序。这就使他雪景山水的山石形象超越了山川景物的表面形质,而变做具有生命感的胸中丘壑,生成了一种贯注了作者主观情感的亦真亦幻的冰雪世界,这是一个超越自然而与精神相接的诗意的想象空间。在这一空间中,线条、肌理、形状以及色彩等,都从对自然物的追摹中解放出来,而成为具有自身审美意涵的存在形式。因此,王裕国的雪景山水与其说是由写生得来,莫如说是基于现实景物的意境再造。

《溪山平远》 68×68cm 2013年

他通过雪景来营造一种深邃浩大的宁静意境。工细的线条、细腻的笔触,以及不露笔痕的染法,无一不是在悄然地营构着这样的意境。高大峻崇的山峰为画面主体,省略一切不必要的景物,甚至树的形象也都不做张扬,这些都建构着一种空阔浩茫的景致与环境。凝重而缥缈的云霭,在虚实掩映中加强了景物间的纵深感,高远与平远相结合的景境衔接,延展着更为广袤的空间……一切都被那无所不在的宁静气氛所笼罩,宁静也便成为一种有质感、有体积、有精神的力量,它裹挟着凛然朔气,直逼每一个面对它的观众。我们在王裕国雪景山水前的那种如临其境的震撼感,大概就来自这一宁静的力量。

《寒林染素》59×37cm 2009年

“‘宁静’二字,可解释为安宁与平静,这既可表达一种自然界的客观环境和状态,亦可表现为一种心态和意境。”(郭浩满《大岳放歌·王裕国山水画集》序言)是的,王裕国雪景山水的宁静意境,既是自然景境的写照,也是主观心境的呈现。一直以来,王裕国都是以澄明虚静之心观照自然、面对人生,于自然中,他谛听那潜涌于万象背后的真切而永恒的声音;于人生中,他以无挂碍、无系缚的淡然心态去面对世事。而唯一让他执着或刻挚的,只有画画。执着或刻挚,让他弃去创作时的“逸笔草草”,而以“十日一水,五日一山”的态度与实践,在雪景山水的创作上,踏出一个个坚实而从容的足迹。