面对20世纪的中国画坛，齐白石与李可染是分列于前半叶与后半叶的两座高山，当我们回首、直面这两座高山时，常常看到的仅是山的一面，而一座高山因拥有庞大的基础、多面的支撑才生成了峰顶的巍峨之势。因此，对齐白石与李可染的认识，我们要如古人观察“造化”一样，从山脚到山巅，从山阳到山阴，由多方面去感受方可了解。然而，人们也许太需要“符号化”的诉求，齐白石虽诗书画印、工笔写意、山水花鸟人物无所不能，但多以花鸟名世，李可染则索性被定义为中国山水画大师。其实他们还有多方面的成就，只是被关注得相对较少，因此很多学者常会用“遮蔽”这个词来加以形容，那么被遮蔽的部分是怎样的？如两位大师的水墨人物画作品在他们的艺术以及美术史中是否有被遮蔽的价值，是本文所关心的。笔者有幸在2010年上半年参与了《北京画院藏齐白石全集·人物卷》的编写工作，读到了北京画院收藏的133件齐白石人物画作品及图稿，并在同年12月参与策划了李可染人物画作品展览，得见40余幅来自各方的李可染水墨人物画作品及相关资料。因此本文试图从作品出发，以李可染受到齐白石影响后作品的风格变化为坐标，来比较两者水墨人物画创作的异同，进而揭开两位大师人物画成就被“遮蔽”的一角。

李可染 钟馗 纸本设色

纵111.7厘米 横106.7厘米 1935年

李可染水墨人物画发展简述

关于齐白石人物画的内容，笔者在《心画我像——北京画院藏齐白石人物画初议》一文中已有详述，此处就不再重复了。要强调的是谈及李可染的人物画发展脉络比齐白石就复杂得多了。齐白石的艺术历程是单线条的，每一个因即达成一个果。而李可染的人生则整体处于20世纪最为纷繁的时代变迁之中，他所面临最多的是人生与艺术的选择题。总体说来，李可染艺术的前期大致可分为同时发展并行的两条线索：一条是西画的线索，一条是水墨的线索。西画的线索为李可染1929年入西湖国立艺术院，后加入“一八艺社”、入抗战时期的“三厅”画了大量的抗日宣传画，1946年到北平艺专教书，1950年在中央美术学院教水彩课。此脉因不是本文研究的重点，就不多赘述了。水墨人物画的线索是本文的核心，大体可分为三个时期，拜师齐白石之前应视为博采众长的探索期；拜师齐白石之后，视为明确道路后的发展期；经过解放后的历次运动，尤其是“文革”之后应被视为理念清晰的成熟期。

李可染的水墨人物创作始于20世纪30年代初，从现存最早刊于1931年《艺风》中的《关云长》，可以明显地看到林风眠的痕迹。1935年，他到北京参观了故宫博物院，颇有感触，开始从画风上直追梁楷古意洒脱的风格。1937年，作品《钟馗》入选当时的“第二届全国美术展览会”，受到一致好评，应被视为李可染成名的滥觞之作。陆丹文曾撰文赞曰：“这一张画，笔势纵恣，把神话中的钟馗进士的神态，充分表露出来，和梁楷、张大风画风，异曲同工。”这件长宽皆超过1米、近似方构图的作品，只画了侧身张目的半身钟馗，构图饱满，形象惊异，尤其是右手两指的待出之状有如神来之笔，整个画面一气呵成，速度间，生动不失造型的准确，落款“可染写”三字与画作一样帅气，从画面可以看出李可染当年倜傥青年的状态。1943年，李可染应邀任重庆国立美术专科学校中国画讲师，此时他刚好和傅抱石、张大千等艺术家同在四川，在现存的《松林清话》《执扇仕女》《玉蜻蜓》作品中，可以看到其用线更似高古游丝、缠绵而出，提款虽依旧率真，但作品明显比《钟馗》要趋向文雅之气。尤其在《执扇仕女》朦胧的眼神中多少可看到傅抱石的影子。1944年，李可染在重庆举行了个展，这次展览对于李可染具有标志性意义。老舍给予热评，几乎给了他定性的评价：“论画人物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了”，他不仅对李可染的用线、落墨的主宾控制进行了评述，更强调出“中国画中人物的脸永远是死的，像一块有眉有眼的木板。可染兄却聪明地把西洋漫画中的人物表情法搬运到中国画里来，于是他的人物就会活了”。