艺术、科学与思想三者当然是全人类最大的事，无论中西，从本源上来说这三者都是根本相通、枝干相持的。直到近代，这三者才产生较为明确的分野，但是在最高处它们必然是交汇的。这三者里面，思想的渗透性和弥漫性最无可争议，经常觉得难以沟通的往往存在于科学界和艺术界。最近十几年，科学和艺术尤其科艺融合又成为一个新的时尚，但是谈融合又谈何容易。对此我还是很认同两位19世纪的人物他们讲的话。一位是福楼拜，他说“科学和艺术在山脚下分手，在山顶上相逢。”第二位是比他晚几十年的尼采，尼采建议我们“用艺术的眼光去看待科学，用生命的眼光去看待艺术”。

达·芬奇画过许多人体骨骼的图形，基于人体解剖研究使得达·芬奇设计出史上第一个机器人。他的画作还曾激发英国一位心脏外科医师领先发展了修补受损心脏的新方法。

我们到底是从什么时候把自然史和人类史分成两条脉络和线索去思考的？以前北大有一位老教授熊伟先生，他有一个遗愿，他说希望能够使自然史和人类史在哲学家的思考中重新地合流，在自传里面他写到：“世界之大，机缘无尽，我在其中，可以无动于中，可以随遇而安，可以抉择决断以成大器。此之谓自由。由真正的自己决断，乃真正的自由。”这个“自由”不是康德意义上自由意志的单纯主体的意志，而在天人之际。而天人之际经过20世纪，每一个人类不止每一个中国人都已经发生巨大的变化。跌宕漫长的20世纪，如果说在“山水”的这个世界之中，从山水的历史来看20世纪只不过短短的一瞬，但是这一瞬却是决定性的瞬间，人类史、自然史以及人与星球的关系都发生了翻天覆地的变化。在20世纪，我们讲的人类纪释放出所有的征候，一个在废墟中生产出来的世纪，一个不断生产废墟的纪元，同时又是一个人不断技术化的纪元，人持续自我改造为非人的纪元。21世纪，我们正经历着人类纪的新一轮加速度，怎样才能够寻找到那个反向的动力，怎么才能够建构起自然辩证法的另外一极，在自然的技术化和技术的自然化，人的技术化和技术的人化之外，找到并且作为辩证的另一极，这是艺术和思想的本质性任务，我相信也是真正科学的本质性任务。

在人类纪兴盛的废墟之中，人类史与自然史逐渐地分离乃至于对立，在分离和对立之中，山水的世界或许可以成为一种超越人类纪的视角，一种重新开启世界想象的媒介，一种重新构造我们的世界感觉的技术。这需要我们从山水经验中去探究一种可能性，就是诗人里尔克所说的“世界的山水化”。而世界的山水化首先是人的山水化，在这条道路上人要重新学着与万物相处。在文艺复兴之后，人需要再一次设定自己在世界中的位置，在这条道路上我们要思考人如何与自然一起创造世界，人与他者，人与自然之间的共同性如何达成。

在山水世界中，我们能够体会到三种时间经验。第一种经验，是亿万年前的那场磅礴的造山运动中的那一个瞬间，那是地质构造的巨大动作，是山崩地裂的一个力量，在某一个瞬间凝固而为惊人的景观，这就是山川的形成。这一瞬之后第二种时间经验是大衍迁化，亿万年的洗刷和打磨，那是自然默默运作的力量。我们讲“师法造化”，“造”是一开始天崩地裂那一瞬间，而“化”是亿万年的迁化。造山世界的一瞬间默默运作的亿万年，这是造与化的独特的时间经验，再加上第三种时间经验，我们这个百年之身在溪山中的行旅与徘徊。山水是人居于其间的世界，反过来说，也正是山水世界成就了这个人。亿万年的造化，千秋万代的寂寞完成了一个生活在山水中的人。现在世界中人的角色设定，就是达·芬奇笔下那个作为世界中心，作为万物尺度的人，那是现代人的标志，但是山水世界中的那个人恰恰是达·芬奇笔下那个人的对镜。山水，大物也。山水者，本是天地之假名，它历经千古于岁月轮转中消逝磨砺，于变乱漶漫之中有迹可查，山水之为世界，尽管有人在其中出没生命，依然不会改其地老天荒。山水这个寂寞而恒久的世界以其扩大、辽远与深邃，或可以成为人类纪的大他者。山水世界是沉默的也是寂寞的，山水的寂寞是世界的寂寞，这个寂与寞通向最终极的寂寥。老子说，有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆。山水的文化，山水的视觉，山水的艺术到了宋代的时候可谓大成，宋人丘壑万象森然，来自对于山川的长期的观察和切身的体察。五代乃至北宋的那些山水画家们，跟今天之所以有巨大的差别，在于他们不是画家而是求道者，与后世的文人画家全然不同，所以他们的创造具有世界观的意义。师法造化其中的关窍，不在主客之间，而在天人之际。邵雍在《观物内篇》中说，以物观物，性也，以我观物，情也。宋代理学所倡导的格物致知，不仅以我格物，而且以物格我。其中最重要的，是在追求没有观察者的世界里会心宇宙活动，反观人事。宋人感悟心怀，神与物游，穷情写物，所以春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月极寒，一切都能够成就画艺。气之动物，物之感人，一切皆可摇荡性情。两宋绘画远超出宗炳所谓的以形写形，以色貌色，而更进一步以心为镜，以神写形。因为究天人之际，人心通于天心，既是无处不有大关照，一花一叶俱得安放，才是本来。宋人相信天地间，无处不是自在完全。正如苏东坡所言，不留于一物，故神与万物交。

山水是不是可以能够作为一个文明空间，山水作为一个文明空间如何对今天的文明秩序发问，今天除了山水我们还讨论书法。山水和书法，可能是中国文化中最难跟其他文明所分享的东西，因为它太深刻，太根本，太玄远了。书法之于创作并非经由抽象思维，而是来自迹与象、意与态之间的相互激荡；更重要的是，书法之“象”根植于文字之“形”。通常来说，书法是需要辨识和阅读的，尽管它同时也是“象”，是视觉品鉴和凝视欣赏的对象。然而，书写—文字的关系与绘画—物的关系很不相同。文字之于书法，不是视觉表现之对象，更像是音乐家演奏之乐谱、演绎之主题，正如在最原始的歌唱中，音调与辞章两者是共生一体的。歌唱非为表达，仅为歌唱，在歌唱中，音调和意义彼此激荡。音调绝不是手法和简单的媒介，与词义相比，它更加接近歌唱的本源。书法与歌唱一样，保持着这种原始的同一性，在文字和书写之间相互焕发，成就万千气象。对此，很多年之前的索靖曾经描述道：“婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安……忽班班而成章，信奇妙之焕烂，体磊落而壮丽，姿光润以璀璨。”草圣张旭见到公孙大娘，舞西河剑器，自此书艺大进，豪荡感激。公孙大娘舞剑，“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，其气势可以令“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”。书写者于极端熟练之际熟极而流，惟流动而变化生焉。信马由缰，无理而生趣，笔笔生发，恍惚已成象；诸般形容迹象随机而生，不可预计亦不可复现，此中的妙谛和难处皆在于即兴二字。书法之难除了尽兴，还在于要在尽兴之中若即若离，与书、画、字、象都要若即若离，因为它不是即物成像或者藉物抒情，它所寄托的都在于那个“兴”，“兴”是意兴，兴头。从根本的意义上来说，是兴起。兴起于人心之动，兴起于人天交感，在兴起中姿容意态生焉。其实，正如山水的寂寞通向老子所说的那个最终极的寂寥，对我来说书法的终极之处，恰恰是要演历仓颉造字之际的变幻万端。书法之道有寂而无形，从归一而至于归零，自万端而至于无端，由莫名而臻于无名。我想，这是我们以山水和书法作为切入口，寻找山水和书法一个新的理解语境和解释的框架。