英国艺术史家贡布里希在《艺术的故事》一书的后记中写到，试想一位虚心、热情的批评家，在1890年试图把艺术史写得“最新”，即使他有天底下最大的热情，也不可能知道当时正在创造历史的三个人物是梵高、塞尚和高更。与其说问题在于我们批评家能不能欣赏那三个人的作品，倒不如说问题在于他能不能知道有那么三个人。

的确，在1890年，上述后来被称为后印象派的三位艺术家，均为无名之辈。37岁的梵高，正是在那一年，在贫困交加中自杀身亡，而51岁的塞尚正在法国南方的老家过着与世隔绝的隐居生活。42岁的高更则在妻离子散的困境中苦寻艺术出路。而当时的法国艺坛，正处在新旧交替、新旧共存之际，自然印象派非常艰难，但学院派仍是法国艺术界的主导力量。

今天，当世人回首那个时期的艺术史，当时的那些艺术名家已经销声匿迹。也就是说，当时的那些艺术名流在后人的艺术史中被无情的抛弃了。甚至，当时的艺术批评成果也几乎没有得到后来艺术史书写者的认可。那么，这就有一个问题，在我看来，同代人的艺术书写只能是艺术批评，不能算是艺术史。同代艺术史书写者都只能算做艺术批评家，不能算是艺术史家。

从本质上说，艺术批评和艺术史的功能和目的都是一样的，二者都是专业书写者基于特定的价值观，采用某些有效的书写方法，对有些已经出现的艺术家、艺术作品、现象作出的事实判断和价值判断。