村上隆作品， 波普风格绘画——骷髅

村上隆作品中标志性的太阳花图案

正是这种扁平和肤浅化，明确挑战了精英文化的崇高性和不可亵渎，村上隆无所畏惧地朝精英艺术发起挑战，并在这种艺术游戏中如鱼得水。他对西方世界的艺术游戏法则心领神会，对资本主义社会的艺术商品运行制度了如指掌。村上隆不仅是艺术家，还创立了自己的东京艺术经纪公司“Kaikai Kiki”工作室。在工作室有几十位员工为其工作，以企业的方式进行运作，分公司还开到了美国。由此，村上隆的艺术实践膨胀蔓延到时尚界，进入到电影和其他商业领域，从被大多数人轻视的亚文化角度，开辟出一条成功之路。他的作品展示也超越美术展馆，进入到商业零售空间与其他公共活动场地。在其艺术展览附带的商店里，经常堆满了太阳花的各种低价衍生品：手机壳、T恤、笔记本、台历、钥匙链等，但每次都被抢购一空。这种艺术经营就像呼吸空气或喝水，对村上隆来说是很自然的事。他说过，“对艺术家来说，建构经营哲学，跟作品一样重要。金额是评价当中最容易了解的轴线！”说得好直白。

每个人都不是凭空创作的，他的艺术反映出更深刻的生活背景。有评论说，村上隆使用蘑菇形象在他的作品中涉及对历史的关注。据说村上隆的母亲告诉他，他出生在历史上和美国原子弹有关的一座城市——他的家乡因为当时有太多的云层覆盖，所以没有成为轰炸目标。这导致了村上隆对类似蘑菇的迷恋。这种解说听上去有些勉强。但是对于村上隆的作品进行评判，也还是需要彻底地了解村上隆的出生和经历。其可能出现的某种姿态，或许清楚地表明了文化历史潜在的影响。要从村上隆作品中分析他是如何看待日本文化或迷失在历史和颓废的失控疯狂状态里，而不是简单地对村上隆的商业化做道德的批判。

村上隆就这样经营着有影响力的艺术企业“KaiKai Kiki”公司，策划有远见的超扁平（Superflat）艺术现象，常被誉为下一个安迪·沃霍尔。虽然他自己说这样的比喻让他伤心，但估计心里还是高兴的。类似波普艺术的做法，从消费文化里直观地产生图像，也容易获得大众的共鸣，或许这就是村上隆成功的经验。

村上隆曾于2011年5月17日在中央美术学院美术馆学术报告厅举办演讲──“我的艺术之路”。他对学生提出了这样一种思路：与其自问“自己要成为什么样的艺术家”，不如换一种思维：“社会怎么看自己？自己如何才能跟社会契合？”前一天，同样的讲演还曾在四川美院举行，都是热闹得无以复加，讲堂内座无虚席。有趣的是村上隆曾经获得过哲学博士学位，而且是东京艺术大学第一个取得日本画博士学位的学生，而我从未在他的艺术中看到什么哲学的思考。虽然，当代艺术与哲学有着前所未有的联系。对于外界的批评，村上隆毫不在乎，还一本正经地发表《幼稚力宣言》，大张旗鼓、理直气壮地为幼稚力声张：我就是超幼稚的！

幼稚和真正骨子里的单纯是不同的，另一位同样也和奢侈品牌合作的女艺术家草间弥生，1929年出生，年龄比村上隆大了许多，却又和村上隆大不相同。我喜欢草间弥生的一些作品，其中充满了一种具有精神癫狂倾向的精神气质，这也是当代艺术的一个特点。许多精神偏执的人适合学艺术，他们将当代艺术作为一种发泄的手段，成功的精神病艺术家也不在少数，说起这个就要谈到当代艺术的哲学背景和美学转向了。小时候就有精神分裂症倾向的草间弥生，1957年移居美国，在纽约开始创作生涯，也开始有了“前卫女王”的称号。后来她和沃霍尔以及奥登伯格举行联展，找到一种特别的点——圆点花样（Polka Dots）来表现自己，形成了具有密集恐怖特征的视觉表现方式。波普艺术对她寻找到这种密集点显然是有影响的。例如1965年的《无限镜屋——阳具原野》（Infinity Mirror Room-Phalli's Field）里出现了密集的白底红点。这种视觉表现又通过镜像进行空间的扩大，艺术家自己置身其中，看上去不免有晕眩的感觉。而随后的作品《无限的爱》（Love Forever），使用小圆灯泡和大面镜无限反射的空间装置，更强化了这种视觉迷幻的生理感觉。1969年在纽约MOMA的一次展出之后，这位日本女性成为了《纽约时报》的封面人物，其头版图片的副标题却是“但这是艺术吗？”